L’opera si compone di una teca in legno dipinto e dorato che contiene una scultura dell’angelo custode nell’atto di proteggere un bambino. L’oggetto costituisce un altarolo domestico la cui presenza nelle case marchigiane era molto frequente. 

L'opera di produzione locale della seconda metà del sec. XVIII ha il pregio di essersi conservata nella sua interezza formale e di costituire un esempio di alto artigianato artistico in cui si associano elementi di elaborazione plastica con altri di più spiccato interesse ebanistico. Il livello raggiunto dalle botteghe locali sul fronte dell'intaglio e del modellato è ben documentato dall'eleganza della teca che presenta elementi decorativi a rilievo di diversa qualificazione formale con uno svolgimento a volute nella cimasa e a nastro nei montanti con il motivo della pigna rovesciata e della nappa a forma di ghianda. La stessa ricercata eleganza manifesta la statuina dell'angelo.

L'opera è replica antica dell'analogo quadro del Guercino oggi conservato in Inghilterra a Corsham Court. La tela, di ottima qualità, tratta di un soggetto devozionale abbastanza diffuso nel clima della tarda controriforma volto a sollecitare la meditazione sul tema della passione epurato dagli eccessi di patetismo. Il versante culturale è quello classicista della scuola bolognese della seconda metà del secolo. 

Nel quadro jesino la concentrazione degli elementi compositivi è sostenuta dall’uso fortemente contrastato degli elementi luminosi, oggi non del tutto rivelati, che esaltano la luminosità delle carni bianchissime del bambino emergenti da un fondale scuro e drammatico. Mentre la luce in primo piano taglia trasversalmente dall’alto la figura principale, un chiarore aurorale investe il paesaggio di fondo e definisce i contorni della città turrita affacciata su di uno specchio d’acqua che ne riverbera i lucori rossastri. 

Sulla sinistra del quadro una insolita rappresentazione del globo terrestre chiarisce l’assunto teologico dell’immagine, volta a suggerire l’effetto rigenerante delle due azioni sacramentali della Passione, cui alludono la croce e i chiodi, e del Battesimo adombrato dal corso fluviale sullo sfondo.

Il Bambino, dall’espressione intensa e meditativa, appare trionfante nell’esibizione degli strumenti della Passione e ne ammorbidisce l’impatto emotivo con una fisicità candida e paffuta.      

Il quadro che qui si presenta appartiene al momento di massima notorietà dell'Amorosi che, lasciata la bottega di Giuseppe Ghezzi a Roma per camminare con le proprie gambe, diventa nella capitale punto di riferimento per quanti volessero arricchire la propria quadreria con soggetti curiosi ed inconsueti. Infatti Antonio Mercurio Amorosi, marchigiano di origine, non tarda a rendersi conto di avere una particolare predisposizione per le scene di genere, le Bambocciate come venivano definite, non senza disprezzo, da chi alla pittura chiedeva solo soggetti alti e profondi. Di contro alla rappresentazione dei temi religiosi, della storia antica ed anche della mitologia, i bamboccianti sceglievano per i propri quadri protagonisti miserabili, colti nei gesti di una quotidianità povera e meschina cui fanno da sfondo ambienti sordidi ed angusti. Suscitavano la curiosità ed attraevano l'attenzione di persone ricche e colte, fascinate dal mondo alieno dell'indigenza e della mendicità. 

Il quadro che qui si presenta appartiene al momento di massima notorietà dell'Amorosi che, lasciata la bottega di Giuseppe Ghezzi a Roma per camminare con le proprie gambe, diventa nella capitale punto di riferimento per quanti volessero arricchire la propria quadreria con soggetti curiosi ed inconsueti. Infatti Antonio Mercurio Amorosi, marchigiano di origine, non tarda a rendersi conto di avere una particolare predisposizione per le scene di genere, le Bambocciate come venivano definite, non senza disprezzo, da chi alla pittura chiedeva solo soggetti alti e profondi. Di contro alla rappresentazione dei temi religiosi, della storia antica ed anche della mitologia, i bamboccianti sceglievano per i propri quadri protagonisti miserabili, colti nei gesti di una quotidianità povera e meschina cui fanno da sfondo ambienti sordidi ed angusti. Suscitavano la curiosità ed attraevano l'attenzione di persone ricche e colte, fascinate dal mondo alieno dell'indigenza e della mendicità. 

L’allegoria dei Cinque sensi, risulta essere uno dei temi preferiti di Carlo Cignani, il più famoso allievo di Francesco Albani e massimo rappresentante della corrente classicista che percorre la vicenda artistica bolognese della 2° metà del sec. XVII.

Circondato dalla stima degli intellettuali del suo tempo, che lo consideravano l’unico vero erede del Correggio, risulta a capo di una fiorente bottega prima a Bologna e poi a Forlì dove si trasferisce definitivamente nel 1685. 

L’opera costituisce una replica di bottega del prototipo realizzato da Carlo Cignani per il Cardinal Lazzaro Pallavicini alla fine del sec. XVII.

Nella versione qui rappresentata, la Carità è raffigurata come una madre circondata dai suoi 5 figli, ciascuno chiamato ad impersonare l’allegoria dell’udito, della vista, dell’olfatto, del tatto e del gusto con immediatezza percettiva per la presenza di pochi, significativi elementi narrativi: la campanella, il mazzolino di fiori, il lattante al seno della madre, uno specchio, una carezza.

La pala, oggetto di alcuni interventi di restauro dopo la sua acquisizione, possiede ancora la cornice originale centinata decorata a finto marmo e dotata di un doppio sistema di capitelli. La predella presenta un motivo decorativo a grottesche che inquadrano un cartiglio centrale con l’iscrizione dedicatoria (oggi illeggibile). Nei riquadri laterali compaiono l’allegoria della Fede e della Carità in forma di finte sculture inserite in un’edicola marmorea con coronamento a conchiglia.

Raffaellino del Colle, allievo di Raffaello Sanzio, è l'autore di questa Pala d’altare. In alto è raffigurato il trasporto della Santa Casa di Loreto: molto particolare è il modo con cui l’artista raffigura le nuvole e il corpo degli angioletti, espressione tipica della corrente a cui egli apparteneva, quella del Manierismo. In primo piano San Giacomo e San Filippo e sullo sfondo un paesaggio fantastico. Questo dipinto fu commissionato da una nobile famiglia per una chiesa situata a Jesi.

L’opera, tagliata su tutti e 4 i lati, risulta essere un frammento di una tela più grande di cui non conosciamo il soggetto, né i motivi della riduzione. Le dimensioni attuali dell’opera e il suo carattere di parzialità obbligano ad una certa cautela in ordine all’attribuzione al grande artista centese al quale rimanda più di un elemento stilistico. In particolare l’opera presenta le caratteristiche espressive e pittoriche della prima maniera del Guercino. 

L’artista è sostanzialmente un autodidatta sostenuto da uno straordinario talento naturale e da uno spontaneismo cui fa da argine un acuto senso dell’osservazione e la disciplina del disegno. Tutte caratteristiche che ritroviamo nel frammento jesino  che esprime un ductus pittorico di grande pregio a pennellate sottili e nervose, con la luce che rivela la grana ispessita della pelle, il turgore delle vene del capo, la densità lanosa della barba e dei capelli; mentre al contrario l’ombra densa sottolinea la linea affilata delle gote, suggerisce l’ingombro volumetrico delle spalle, spinge in avanti la figura e la costruisce plasticamente per contrasto. 

Come è noto Giorgio Vasari è stato il primo storico dell'arte, ricordato soprattutto come autore delle vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti in cui traccia il profilo degli artisti italiani dal medioevo fino a Michelangelo, considerato il vertice dell'arte di tutti i tempi. Le Vite dovevano cambiare per sempre la letteratura di settore e dare inizio alla storia dell'arte così come noi oggi la intendiamo.

Come pittore Vasari è l'esponente di spicco del Manierismo toscano della metà del '500 in cui  la grazia è l'ideale estetico di riferimento, una magistrale mescolanza tra verosimiglianza naturalistica e qualità intellettuale della bellezza. 

Nel quadro che qui si presenta figurano tutti gli elementi della sintassi compositiva manierista e vasariana in particolare: tagli diagonali, figure scorciate, allungamenti anatomici, colori acidi. Divengono abituali le figure riprese a mezzo busto che sconfinano nello spazio dello spettatore e si affacciano ai margini dello spazio pittorico. Sono meccanismi di coinvolgimento che si arricchiscono di soluzioni di regia volte a provocare il coinvolgimento diretto dello spettatore. L'azione drammatica si sviluppa attraverso l'inquadratura molto ravvicinata, la cura per i dettagli, il contrasto tra la dignità del Cristo e l'onta della croce, il volto sofferente e l'eleganza della veste rosa.

Nonostante la nascita abruzzese, Nino Caffé è a tutti gli effetti un pittore marchigiano, formatosi prima ad Ancona e dal 1930 a Pesaro.  Studente a Urbino, dove si diploma nel 1935 e dove poi sarà insegnante nella locale Accademia.

Nel quadro jesino si colgono echi della scuola francese fin de siecle e delle morbidezze di Boldini, maestro indiscusso del genere del ritratto che tocca vertici di assoluto virtuosismo nella rappresentazione di figure femminili.

Su questa linea, Nino Caffè contrappone la gestualità pudica della donna alla sensualità delle bianche spalle scoperte che di fatto diventano il centro significativo della composizione. La giovane donna seduta è ritratta in abito da sera, con un fiore tra capelli raccolti in un morbido chignon. Una pittura veloce, a pennellate larghe, definisce l'abito, mentre nell'incarnato e nell'acconciatura il segno si fa più minuzioso e dettagliato. Nella mano destra, appoggiata in grembo, la donna espone un ventaglio chiuso e di colore rosso di facile interpretazione allusiva ad una femminilità non ancora del tutto espressa, ma in procinto di dischiudersi. D'altra parte la cifra erotica sembra essere quella più adatta ad offrire chiavi interpretative al dipinto.  

La tavola ha subito da poco un intervento di restauro, che ha permesso di riportare alla luce l’originale cromia, svelando l’opera di un artista raffinato, capace di utilizzare sapientemente i pigmenti onde creare preziosi effetti di luminosità e brillantezza, specie nella resa degli incarnati.

Questa Annunciazione, come ricordato dall’iscrizione, è la copia di un affresco miracoloso che si trova nella basilica della SS. Annunziata di Firenze. Secondo la tradizione l’affresco fu dipinto intorno alla metà del Duecento da un pittore chiamato Bartolomeo, fatta eccezione per il volto della Vergine, realizzato da un angelo. L’immagine attuale, tuttavia, risale al XIV secolo. La grande devozione tributata all’Annunciazione fiorentina, ne comportò una rapida quanto cospicua diffusione, testimoniata dalle numerose repliche eseguite sia da autori noti che sconosciuti nelle chiese di Firenze e dintorni, fino ad arrivare oltralpe. Molteplici furono anche le riproduzioni a carattere devozionale per i fedeli, stampe, ex voto, xilografie, che ne comportarono una trasmissione capillare. L’artista, pertanto, conosceva molto bene il modello iconografico di riferimento, cui rimane estremamente fedele, salvo per la postura dell’Angelo. A differenza dell’originale, l’Angelo non si è ancora inginocchiato di fronte alla Vergine, essendo colto nell’attimo immediatamente precedente, mentre piega le ginocchia a mezz’aria planando senza toccare terra. Particolare atto a conferire movimento e maggiore fisicità alla figura, che, grazie al panneggio della veste contro la quale premono le ginocchia, e all’ombra proiettata sul pavimento, si presenta in tutta la sua prorompente corporeità. 

L'autore del dipinto è Francesco da Ponte, di Bassano del Grappa vicino a Venezia, visse e lavorò in Veneto nel XVI secolo. Il quadro è un raro esempio di notturno del cinquecento ed è totalmente basato sul contrasto tra luce ed ombra. Rappresenta un interno con donne che stanno svolgendo mestieri tipicamente femminili (la cucina, la filatura, il ricamo…) e un ragazzo che alimenta il fuoco in primo piano. Si ritiene che molto probabilmente appartiene ad una serie raffigurante le quattro stagioni, di cui simboleggia l’inverno.  La luce notturna che si trova all’interno del dipinto, consente uno studio accurato della luce e dei colori. Sul lato sinistro dello sfondo ci sono due persone, mentre sul lato destro, in un paesaggio irreale, un uomo sta pregando il Cielo e nel cielo scuro una luce celeste si accende e mostra un bambino.

Giovanni Fazi è uno degli artisti jesini dell’Ottocento più significativi, formatosi a Roma presso l’Accademia di S. Luca. Dal 1880 fu docente presso l’Istituto Tecnico di Jesi ricoprendo un ruolo importante nella definizione delle scelte e dei gusti artistici della città e nella formazione di giovani talenti. Il quadro raffigura il ritratto di una giovane in abito da contadina, con il copricapo tipico della tradizione marchigiana: il fazzoletto ripiegato sopra la testa fermato con gli spilloni; diffuso anche nel Lazio ed in Campania, infatti l’artista è vissuto a lungo anche in queste zone.