Protagonista del quadro, acquisita nel 1851 dalla collezione Rosa-Prati, è Sant’Agata, una giovane siciliana di nobile e ricca famiglia vissuta nella prima metà del III secolo, la quale, fatto voto di perpetua verginità, fu sottoposta al martirio durante la persecuzione di Decio. Fra i tanti episodi della sua vita illustrati in pittura, Lanfranco sceglie un evento particolarmente simbolico: dopo il supplizio impostole da Quintiniano, l’amputazione delle mammelle, la giovane viene visitata in carcere, durante la notte, da San Pietro accompagnato da un angelo che ne guida il cammino con una torcia, il quale con un gesto particolarmente delicato applica sulla ferita insanguinata un unguento miracoloso, risanandole il seno. Lanfranco propone una sottile ma intensa interpretazione del tema sacro, con una cifra stilistica inedita che lo attesta pittore intenso, dalla narrativa sciolta anche nel piccolo formato, e un linguaggio narrativo essenziale e toccante, dove la ricercatezza classicista derivata dai Carracci si fonde con l’incisiva scelta luministica di derivazione caravaggesca. Ne sono conferma la sapiente padronanza dello spazio interno e il propagarsi di una luce fioca che si spande in diagonale colpendo il petto della santa, che diventa persona viva colta nella piena accettazione del martirio, con straordinaria naturalezza e umanità.

La tavoletta, inserita in una preziosa cornice tardoquattrocentesca, rappresenta una testa di giovane donna dallo sguardo dolce rivolto verso il basso e dal lieve sorriso assorto; si tratta di una tipologia femminile che richiama altre figure leonardesche, come la Vergine delle Rocce, Leda, o Sant’Anna. Si è supposto dunque che potesse trattarsi di un disegno preparatorio per un’opera di maggiori dimensioni, come indicherebbe anche l’aspetto “non finito” del dipinto, la quale evidenzia un netto contrasto tra il tratteggio appena abbozzato dei capelli, che sembrano gonfiarsi come mossi dal vento per poi ricadere sulle spalle in piccole onde serpentinate, e l’accurata definizione dei lineamenti del volto, che un sapiente e calibrato effetto di luce mette in risalto, sottolineando la fronte ampia, il naso diritto e il mento piccolo e rotondo della giovane donna. Realizzata verso la fine del Quattrocento, la Scapiliata rappresenta allo stesso tempo un simbolo e un enigma, un’opera unica nel suo genere, risultato del più moderno sperimentalismo di Leonardo da Vinci, volto alla ricerca di nuovi mezzi espressivi capaci di riassumere nello spazio bidimensionale tutta la complessità dell’universo reale: il movimento, la vita, gli affetti, ovvero i sentimenti propri alla sfera emotiva e psicologica del soggetto. Enigmatica è anche la sua storia collezionistica. Appartenuta dapprima a Beatrice d’Este, poi a suo figlio Federico II Gonzaga, se ne persero le tracce per oltre un secolo, riapparve a Milano dove uno dei maggiori pittori dell’Accademia di Parma, Gaetano Callani, la acquistò per la sua collezione, che nel 1839 suo figlio vendette alla Galleria.

Il dipinto di Parmigianino ritrae una giovane dama in abiti cinquecenteschi di cui non si conosce l’identità e che per i riferimenti esotici dell’abbigliamento ricevette nel ‘700 l’appellativo di Schiava. La fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con indosso una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio. In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato. In testa ha un'acconciatura a forma di ciambella, la "capigliara" o balzo, costituita da una rete di fili d'oro, decorata, al centro, da un medaglione con un Pegaso alato, metafora d'iniziazione amorosa e poetica, o forse riferimento araldico alla famiglia di appartenenza. Si tratta di un copricapo di moda in area lombarda e padana nel Cinquecento, indossato anche da Isabella d'Este, signora di Mantova. Nell’anulare della mano sinistra indossa un anellino dorato, forse perché era una giovane sposa, mentre tiene un ventaglio di piume di struzzo legato con una catenella alla manica dell’abito. Il ritratto è tra i più affascinanti ed espressivi, oltre che dei più noti, dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità. Il quadro va collocato verso il 1532, negli stessi anni in cui Parmigianino era a Parma e studiava la decorazione per la Steccata, esempio ultimo delle sue ricerche tecniche. Per l’identificazione, ancora incerta, sono stati proposti i nomi di Giulia Gonzaga sposa di Vespasiano Colonna, o quella della poetessa di Parma Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente. Il dipinto che si trovava nella collezione del cardinale Leopoldo de' Medici, passò nel 1675 agli Uffizi, lasciata in eredità alla Guardaroba medicea. Nel 1928 fu data alla Galleria di Parma in cambio di due tavole duecentesche della collezione Tacoli Canacci.

L'opera è documentata fin dal Seicento nelle collezioni del Palazzo Farnese di Roma ed è assai probabile che sia stata commissionata direttamente all'artista cretese dal cardinale Alessandro: il pittore era infatti giunto a Roma da Venezia nel 1570 ed era stato raccomandato all'alto prelato dal miniatore Giulio Clovio, a quel tempo al servizio dei Farnese, ed aveva subito trovato un grande estimatore nel colto bibliotecario del cardinale, l'eruditissimo Fulvio Orsini. Nel gruppo dei personaggi sulla sinistra compaiono indubbiamente alcuni ritratti, che sono stati identificati da alcuni studiosi come effigi di membri della famiglia Farnese, personaggi che non si ritrovano sulle altre due versioni di questo stesso soggetto che El Greco dipinse (una a Dresda, risalente al primo soggiorno veneziano, e l'altra a New York, considerata appartenere all'epoca dell'arrivo in Spagna). Il soggetto, tra l'altro, è perfettamente consono ad una committenza cardinalizia: la parabola di Cristo che restituisce la vista al cieco costituiva, in un'epoca di profonda crisi religiosa e di vera e propria spaccatura dell'Europa cristiana, ormai divisa tra cattolici e protestanti, una chiara allegoria del ruolo della Chiesa di Roma che, come Cristo, sola può aprire gli occhi alla vera fede. La tavolozza del pittore e in generale tutto l'impianto compositivo del dipinto sono ancora fortemente influenzati dagli esempi veneziani del Tintoretto.

Nell’autunno del 1810 Canova venne invitato a Parigi per eseguire il ritratto della nuova sposa di Napoleone, Maria Luigia d’Asburgo: i diari dell’artista registrano in presa diretta le sedute di posa per la realizzazione del modello in creta. Al ritorno a Roma il grande scultore preparò subito un busto in marmo e cominciò a lavorare ad una grande statua - studiando in prima battuta l’effetto della composizione tramite alcuni bozzetti in creta - che raffigurasse la sovrana come la personificazione della Concordia, solennemente assisa in trono, abbigliata all’antica, con diadema regale, scettro e patera (un piccolo piatto di cui gli antichi si servivano nelle cerimonie religiose): riuscitissima appare la fusione tra austera nobiltà classica della figura e immediatezza parlante del ritratto, fra erudita ispirazione archeologica e affettuoso tratto realistico. La statua era già pronta nel gennaio del 1814, ma il drammatico crollo dell’impero napoleonico ne impedì il trasporto a Parigi. Solo nel 1817, divenuta ormai duchessa di Parma e Piacenza, Maria Luigia riuscì a recuperare la scultura rimasta a Roma nello studio dello scultore, decidendo di sistemarla nella reggia di Colorno, dove rimase fino al 1848, quando il suo erede, l’arciduca Leopoldo d’Asburgo, la donò alla città, affinché fosse sistemata nella nicchia della Galleria che la sovrana stessa aveva fatto allestire nel Palazzo della Pilotta, dove tuttora si può ammirare.

Nel 1524, terminati i lavori per la grande impresa decorativa di San Giovanni Evangelista, Correggio viene incaricato dal monaco benedettino Placido del Bono di eseguire per la cappella di famiglia posta nella medesima chiesa due tele: il Compianto su Cristo Morto e il Martirio dei Santi Placido, Flavia, Eutichio, Vittorino. Nel Compianto Correggio adotta una soluzione iconografica del tutto nuova: Cristo, appena deposto dalla croce, giace a terra col capo abbandonato sul grembo della madre, il corpo livido, i piedi e le mani ancora contratti per la tensione dei chiodi. La Vergine, incapace di sopportare questo straziante contatto fisico, sviene, sostenuta da Giovanni, mentre Maddalena, ai piedi di Gesù, incurante di ciò che avviene intorno a lei, è vinta da un sentimento di dolorosa tristezza. La tragedia si è definitivamente compiuta: il sacrificio di Cristo ci viene mostrato in primo piano in tutta la sua atroce e umana sofferenza, suscitando nello spettatore una forte reazione emotiva e un sentimento di partecipe, dolente compassione. Lo schema compositivo asimmetrico e il taglio orizzontale del dipinto (soluzione del tutto nuova in ambito parmense) conferiscono alla scena un intenso patetismo, che anticipa il linguaggio della pittura barocca. Come uno zoom cinematografico, l’artista focalizza tutta l’attenzione sul gruppo centrale, tagliando i particolari non funzionali al climax drammatico del racconto. Il dipinto come il suo pendant rimase nella sua sede originaria fino al 1796 quando, in seguito alle soppressioni napoleoniche, fu trasferito a Parigi. Rientrato a Parma nel 1816 fu sistemato nell’attuale collocazione nelle sale della Rocchetta della Galleria.

La pala è stata realizzata da Cima da Conegliano tra 1505 e 1507, su commissione del canonico Bartolomeo Montini per la propria cappella funeraria nel transetto destro della Cattedrale di Parma. Il dipinto segue il modello tipico della sacra conversazione di stampo veneziano, con la Madonna e il Bambino seduti su un alto trono, circondati da un gruppo di santi disposti a semicerchio, ad accrescere l’effetto di profondità e la curvatura prospettica dell’abside entro cui sono rappresentati. Appena accennati gli attributi che rendono riconoscibili le loro figure: a sinistra San Giovanni Battista con il corpo scarno rivestito di pelli di cammello, al suo fianco i medici Cosma e Damiano dagli abiti eleganti e con la piccola scatola dei loro strumenti, posta sulla base del trono. A destra San Giovanni Evangelista con il libro, Santa Caterina con la ruota dentata spezzata e più vicina al trono Sant’Apollonia con le tenaglie del suo martirio appena visibili sul trono. Nel catino absidale è anche presente un mosaico con la Deesis, che richiama quella tradizione bizantina così viva a Venezia. Molto riuscita è la gradazione luminosa conferita dall’artista, che vede i santi a destra illuminati, mentre quelli sulla sinistra si trovano leggermente in penombra, in linea con lo spazio reale della cappella. A fianco dell’angelo musico un cartiglio in cui compare il nome di Cima, ma non la data, che si può far risalire prima del 1510, anno in cui Montini diede le disposizioni testamentarie per il suo monumento funerario. Il quadro, una delle opere più intense e intime di Cima, nel 1803 fu requisito da Napoleone per essere trasferito al Louvre, ritornò a Parma nel 1816 e fu destinato ad incrementare le raccolte della Galleria.

Duplice è l’interesse racchiuso in questa tavoletta e riguarda il suo autore e il personaggio raffigurato, che instaurano stretti rapporti personali a cominciare dal 1523, anno in cui Holbein ritrae per la prima volta Erasmo nel dipinto ora a Longford Castle, collezione Earl of Radnor, cui seguiranno molte altre versioni, fra cui quella famosissima conservata al Louvre, probabilmente destinata a Tommaso Moro e di cui esistono anche i disegni preparatori per le mani. Come Cranach è stato il ritrattista di Martin Lutero, così Holbein diventerà il pittore di Erasmo, determinando una frequentazione e una sintonia mentale oscillante fra la vanità, la lucida obiettività, l’analisi psicologica e il rigore intellettuale, che traspaiono negli scritti dell’uno e nelle pitture dell’altro.

L’artista e l’intellettuale sembrano procedere, pur nella diversità degli strumenti espressivi utilizzati, con la stessa apertura mentale, che porterà consensi ma anche temibili dissidi con le parti avversarie. La pittura di Holbein riceverà approvazione presso scienziati, mercanti, ambasciatori, oltre che dalla ricca borghesia, fino alla corte di Enrico VIII (Roberts 1993), di cui modula intensi ritratti, che lo renderanno uno dei più acclamati artisti tedeschi fra ’400 e ’500 per la sua interpretazione del ritratto di profilo, di prospetto, di trequarti e a figura intera e a mezzo busto, eseguito con la determinazione di lasciare ai posteri un’immagine realistica e inconfondibile delle varie personalità ritratte.

In questo capitello, che rappresenta episodi tratti dal Genesi, il racconto si svolge senza cesure e la successione delle scene è scandita dal movimento delle figure e dalla ripetuta presenza dell’albero con il Serpente in posizione angolare. La narrazione inizia con Adamo ed Eva condotti nel Paradiso Terrestre: un giovane Dio, imberbe e dai lunghi capelli, vestito con lunga tunica e mantello che ricade sulla spalla, guida per mano Adamo nudo, seguito da Eva. La narrazione prosegue con l’episodio della tentazione di Eva: i Progenitori, vestiti con lunghe tuniche bordate al collo e ai polsi realizzato con un decoro a trapano, sono seduti su una panca istoriata, dietro di loro un alberello con tre grandi foglie divide simmetricamente la scena e la ambienta; da un lato Eva con la mano alzata vicino al volto sembra ascoltare il Serpente tentatore avviluppato al tronco dell’albero carico di frutti, dall’altro Adamo, seduto in posizione frontale con un fiore in mano non partecipa al “colloquio” che si sta svolgendo alla sua destra. Nella scena successiva appare Eva che offre i frutti ad Adamo, mentre il quarto lato raffigura la vergogna dei Progenitori dopo il peccato commesso: Adamo ed Eva nudi e vergognosi sono seduti sui rami inferiori dell’albero fruttifero, secondo un’iconografia che richiama simbolicamente l’albero genealogico.

La tavola ha come protagonisti la Vergine con in braccio Gesù bambino e, ai loro piedi e di dimensioni inferiori, quattro santi inginocchiati. Il volto della Madonna presenta tratti molto delicati ed eleganti, così come anche i Santi, le cui fisionomie sono ben caratterizzate. Realizzata da Beato Angelico fra il 1428 e il 1430, l’opera è stata privata della sua carpenteria originaria e nel tempo ha subito dei rifacimenti che ne hanno compromesso l’integrità di lettura: lo spazio manca di definizione, la Vergine e i santi sembrano quasi galleggiare sul fondo oro all’interno di una sorta di nicchia priva di prospettiva. Tuttavia la solenne impostazione delle figure di Maria e del Bambino, il mantello azzurro intenso che prende volume dalla luce e fa percepire la plasticità e la forma della figura umana denotano la grande qualità dell’opera, in cui si riconoscono le novità derivate dalla pittura di Masaccio. Più in linea con lo stile proprio di Beato Angelico è la decorazione in oro nei fregi, negli orli delle vesti e nel motivo fittamente disegnato del tessuto prezioso della tenda con ombreggiature di lacca rossa, la stessa usata per dar corpo ai quattordici serafini graffiti nella battuta della cornice. Acquistato a Firenze nel 1786 il dipinto appartiene a quel gruppo di capolavori scelti dal marchese Tacoli Canacci per incrementare la collezione di “primitivi” toscani del duca Don Ferdinando e che costituiscono uno dei nuclei più antichi e pregevoli delle raccolte artistiche del Complesso della Pilotta.

La  composizione molto particolare, che oppone la massa morbidamente ricadente del Bambino addormentato alla spinta mossa e dinamica della figura della Vergine, allungata verso l’alto, ricorda molto da vicino opere del periodo palermitano del pittore, come la Madonna col Bambino di Palermo, Galleria Nazionale della Sicilia e la Santa Rosalia di New York, Metropolitan Museum, nelle quali la suggestione di Tiziano è interpretata alla luce di un’affettuosità e di un’emozione tutte barocche derivanti da quella frequentazione di opere religiose rubensiane che restò fondamentale nella formazione dell’autore.

È tutt’altro che improbabile che anche questa Madonna, di cui conosciamo solo la storia recente, abbia seguito un percorso di questa sorta, tanto più che le affinità maggiori essa le dimostra con la Madonna del rosario (Palermo, oratorio del Rosario), commissionata a Palermo il 22 agosto del 1624, ma terminata e dunque spedita solo nel 1627.

Il dipinto era situato in una delle cappelle della chiesa dei cappuccini a Parma, insieme ai dipinti di Pittoni e Piazzetta, con cui fu trasportato in Francia durante il governo napoleonico, per rientrare a Parma e confluire nelle raccolte della Galleria nel 1810. Fu realizzata probabilmente tra il 1752-53, anno in cui Tiepolo fece ritorno in Italia dopo un soggiorno in Germania, e 1758, quando l’artista ricevette dall’Accademia il titolo di “amatore”, che poi sarebbe diventato quello di “accademico d’onore”. La tela presenta due santi martiri cappuccini canonizzati da Benedetto XIV nel 1746: Fedele da Sigmaringen accompagnato da un angelo nell’atto di calpestare l’allegoria dell’Eresia e alla sua destra Giuseppe da Leonessa in preghiera, con lo sguardo rivolto verso il cielo, entrambi con indosso dei sai visibilmente rattoppati. La composizione della pala è monumentale ed equilibrata, giocata sul contrasto tra le figure dei santi, coi loro sai scuri, e la pallida figura femminile dell’Eresia seminuda a terra, che si contorce dal dolore, con i capelli da cui escono serpenti, allusione al peccato e al maligno. Dietro i due santi si intravede l’ingresso di un edificio classicheggiante, probabilmente una chiesa, mentre un ampio e verdeggiante paesaggio si apre sullo sfondo rischiarato da un cielo azzurro con ampie nuvole bianche, che evoca altre opere dell’artista.

Questo affresco è la parte centrale del catino absidale con I’Incoronazione della Vergine e santi realizzato da Correggio nel 1522 per la chiesa benedettina di San Giovanni Evangelista a Parma, dove l’artista aveva già realizzato verso la fine del 1519 la decorazione della cupola con la Visione di S. Giovanni a Patmos. La scelta del soggetto è un omaggio a Maria, patrona della città, che nel 1521 aveva protetto Parma dall’invasione delle truppe francesi.  Nel 1587 i monaci, per esigenze liturgiche, ampliarono l’abside e per non sacrificare l'invenzione correggesca ne tentarono il trasporto a massello, incaricando Cesare Aretusi di farne una copia per il nuovo catino. L'originale, ridotto alle sole figure di Cristo e della Vergine trovò poi coi Farnese una collocazione nel Palazzo della Pilotta. Nel 1937 durante un delicato restauro lo strappo dell'intonaco rivelò la sinopia, prima stesura del soggetto eseguita sull’arriccio a pennello bruno, tuttora visibile nella galleria dell’Incoronata in Biblioteca Palatina. Spiccano nel frammento le figure monumentali dei due protagonisti: la Vergine che con grazia e naturalezza incrocia le braccia al petto, inclinando il capo verso il Cristo che impone la corona stellata volgendosi amorevolmente verso la madre, mentre la colomba dello spirito santo sottolinea la sacralità del gesto. Rispetto alla sinopia l’idea originaria di Correggio si è in parte modificata nell’affresco finale, rivelando una soluzione a lungo meditata, eseguita per ampie e sicure pennellate, sfruttando a fondo la purezza e la trasparenza dei colori, anche per le parti in ombra. 

Il dipinto venne inviato da Roma nel 1856 insieme agli altri saggi realizzati dal pittore. Si tratta di un piccolo quadro dalle caratteristiche di un bozzetto che rappresenta lo studio che Scherer condivideva a Roma con l’amico scultore Giovanni Chierici, anch’egli vincitore di un pensionato. Entrambi gli artisti sono al lavoro: il pittore si è ritratto davanti alla tela dell’Alcibiade, lo scultore, raffigurato a destra, scolpisce il gruppo con Agar e Ismaele. La tela venne esposta al pubblico nello stesso anno, come pure la scultura del Chierici, e fu sorteggiata dalla Società di Incoraggiamento al conte Giovanni Simonetta, infine entrò in Galleria, dopo il suo acquisto, nel 1920. L’impostazione più accademica delle opere precedenti viene qui riscattata da una sorta di “reazione” più moderna e meno conforme al rigore nel disegno e all’impostazione scolastica più volte caldeggiata dagli Accademici parmensi.  Ciò che colpisce di questa piccola tela, al di là di eventuali intendimenti poetici e sentimentali tipici del gusto bohémien, è il modo in cui l’artista concepisce il proprio atelier, ritraendo se stesso e il compagno scultore al lavoro, come in una piacevole scena di genere resa alquanto veristicamente, in cui la preferenza per una tecnica rapida e una composizione libera accesa da particolari effetti di luce-colore fanno quasi da preludio a quelle immagini di interni popolari e borghesi, tipiche della sua produzione più matura.

Il dipinto eseguito da Alberto Pasini a Parigi nel 1864 e donato all’Accademia di Belle Arti di Parma, raffigura lo spuntare del sole in una vasta regione nei deserti orientali della Persia, sulla strada che da Shiraz conduce a Isphan. In primo piano, dove si addensano ancora scure le ombre notturne, si affaccendano tra i fuochi accesi del bivacco, uomini e animali, ai piedi di un altipiano che si alza alle spalle dell’accampamento perdendosi in una lontananza sterminata, chiuso all’orizzonte da una catena di monti violacei contro il cielo luminoso delle prime luci dell’alba. Pasini dilata al massimo l’inquadratura per comunicare tutto il senso di abbandono e di luminosa ampiezza suscitata in lui dal paesaggio persiano, che ben più delle figure, costituisce il vero protagonista della scena, restituendo allo spettatore la forte suggestione prodotta dalla vastità immota del luogo ancora addormentato in contrasto col subbuglio della carovana che si prepara alla partenza. I riferimenti alla pittura ricca di implicazioni romantiche e sentimentali dei pittori barbizonniers, che avevano influenzato la cultura del pittore al suo arrivo a Parigi, sono ormai completamente superati, a favore di un’osservazione più analitica, che mira a una resa assolutamente obiettiva della realtà naturale, priva di compiacimenti pittoreschi. L’interesse di Pasini per i temi di soggetto orientale si sviluppa a stretto contatto con il clima culturale francese, già da tempo permeato dal fascino magico e avventuroso delle terre d’Oriente, ma si arricchisce dalla visione diretta dei luoghi straordinari, dai colori splendenti, nella luce ferma e limpida dei luoghi , che egli cerca di trasferire sulla tela con una pittura di solido impasto coloristico e una tavolozza vivida e luminosa, esaltata da forti contrasti tonali, marcati da un contorno sottile ed esattissimo.

La scodella che ha dato all'opera è quella con cui la Vergine attinge l'acqua dalla fonte miracolosa per dissetare il figlio, mentre dall'altra parte Giuseppe ha appena colto i datteri dalla palma per sfamarlo; sul fondo si intravede l'angelo che lega all'albero l’asinello, mentre in alto è un tripudio di angeli su nuvole irrorate da un caldo lume dorato, una luce divina che sembra pervadere tutta la scena. Il soggetto del dipinto, commissionato dalla Confraternita di San Giuseppe, che aveva il patronato su una cappella della chiesa parmigiana di San Sepolcro, raffigura il Riposo durante il ritorno dall'Egitto, come si capisce dall’età del Bambino ormai grandicello, e deriva da un passo del Vangelo apocrifo dello Pseudo Matteo: appare chiaro l'intento dei committenti di conferire un particolare risalto alla figura di Giuseppe, che in effetti domina tutta la metà destra della composizione. Nella calcolata e sapiente orchestrazione compositiva, tutta giocata sulla diagonale nella quale si dispongono i protagonisti della storia sacra, ciò che soprattutto colpisce, come sempre in Correggio, è la straordinaria naturalezza e il profondo senso d'umanità che promana dalle figure divine, quella sottolineatura degli "affetti" che sarà uno degli ingredienti fondamentali della fortuna dell'artista in età barocca. Allo stesso modo il superbo coro di angeli in alto allude allo straordinario volteggiare degli angeli nella paradisiaca visione della cupola del Duomo, che Correggio stava affrescando negli stessi anni. L'ancona lignea, intagliata da Marcantonio Zucchi su disegno dello stesso pittore, mostra un aggiornato gusto all'antica, oltre che la dedica e la data di completamento dell'opera il 1530. Naturalmente anche questa splendida tavola venne requisita dal governo napoleonico e portata a Parigi nel 1796. Ritornò a Parma nel 1816 e venne esposta nelle sale della Galleria dedicate ai capolavori di Correggio.

Questa ammirevole pala, denominata Il Giorno, per analogia con La Notte di Dresda, fu ideata da Correggio nel 1523 per donna Briseide Colla, maritata Bergonzi, che la destinò nel 1528 alla propria cappella nella chiesa di Sant'Antonio a Parma. Nel 1764 il duca Don Filippo l'acquistò per la corte, ma nel 1796 durante il governo napoleonico fu portata a Parigi. Rientrata a Parma nel 1816, venne fatta collocare da Paolo Toschi, direttore dell’Accademia, nelle sale della Rocchetta della Galleria con un progetto di allestimento che dava degno spazio ai capolavori di Correggio.  Allegri concepisce questa Sacra Conversazione rinnovando la tradizionale icona della Vergine in trono, eliminando architetture per porre le figure in uno scenario naturalistico, dove la Madonna è seduta su un umile masso erboso e una tenda rossa, in diagonale, funge da baldacchino. È una scena domestica, intima, integralmente inserita in un paesaggio, dove i personaggi comunicano intrecciando gesti e sguardi e il Bambino ne è il fulcro. Sulla sinistra San Gerolamo con gli attributi che lo caratterizzano nella sua doppia veste, da un lato il vecchio eremita dal corpo scarno e trascurato, con la barba incolta e le unghie lunghe, accompagnato dal leggendario leone al quale tolse una spina dalla zampa, dall’altro il padre della chiesa con il rotolo e il volume, che alludono alla Vulgata, la Bibbia che aveva commentato traducendo in latino i testi originali in ebraico. Sulla sinistra Maria Maddalena, la peccatrice, si inginocchia davanti a Gesù volgendo lo sguardo verso di lui, allusione alle lacrime con cui gli lavò i piedi nella casa di Simone, mentre si lascia accarezzare i lunghi capelli sciolti, chiaro riferimento al suo essere prostituta. Dietro di lei la maliziosa figura del bambino che tiene tra le mani il vasetto degli oli profumati è San Giovannino, precursore della venuta di Cristo. Il paesaggio ricorda vedute lombarde e leonardesche, con il dolce declinare dell'orizzonte su tonalità grigio azzurre, uno spazio naturale dove se pur a distanza è raffigurato tra templi di sapore classicheggiante il faticoso lavoro dei campi, mentre in lontananza si intravede un monte, forse la Pietra di Bismantova. Allegri in questo dipinto rivela la sua maturità e la sua geniale autonomia, che rivela anche la conoscenza della pittura di Leonardo e Raffaello.

Il quadro di Doyen, esposto al Salon parigino del 1759, dove ottenne lusinghieri e favorevoli apprezzamenti, costituisce il primo importante acquisto di don Filippo di Borbone per la corte di Parma e appartiene a quel genere solenne della pittura di storia che aveva avuto grandi interpreti nella Francia del Settecento. L’opera presenta, secondo la narrazione che ne fa Tito Livio, il momento in cui il plebeo Lucio Virginio decide di uccidere la figlia Virginia, per sottrarla al disonore, evitando di consegnarla al decemviro Appio Claudio, il cui comportamento viene condannato per le angherie perpetrate ai danni della plebe. La morte di Virginia fu, infatti, causa di una sollevazione popolare nei confronti dei decemviri. Senza alcuna incertezza Doyen propone un movimentato sviluppo della scena, animato da una sorta di classicismo drammatico, eloquente nelle dinamiche gestuali ed espressive e caratterizzato da una tavolozza calibrata e funzionale alla narrazione. Particolarmente efficace il contrasto fra il decemviro Appio Claudio completamente avvolto da un alone rossastro e il vecchio canuto e pensoso alle sue spalle. Il calibrato accordo cromatico fra il bianco rosa che caratterizza le vesti dell’innocente eroina morente, contrapposto al blu rosso dell’oltraggiato promesso sposo, accentua la tensione drammatica e il senso di estremo pathos del culmine narrativo. Una regia altrettanto ricercata regola le accurate architetture dello sfondo, i dettagli antiquari delle suppellettili e dei costumi secondo un’attenzione filologica che porterà ad un nuovo trionfo dei soggetti di storia antica e varrà a Doyen il titolo di pittore alla moda. L’artista, insieme a Nattier, Julien de Parme, Liotard, Pecheux e Carl Van Loo, rappresenta artisticamente quel momento della vita politica ed economica del ducato di Parma in cui la Francia, per via del matrimonio fra don Filippo di Borbone e Louise Elizabeth, figlia di Luigi XV, avrà una particolare influenza culturale sulla piccola cittadina padana.

Composizione in bronzo dorato raffigurante Apollo e Diana, intesi nella loro accezione di Sole e Luna, poggiati su un ricco basamento fiancheggiato da altri quattro bronzi con donne sedute, che rappresentano i quattro elementi Acqua, Aria, Terra e Fuoco. Ai lati, su due basi in marmo verde, si ergono le statue in bronzo di Cerere e Bacco, allusive alla fertilità della terra, circondate da statue di offerenti. A completare questo insieme decorativo, sono presenti una serie di statuette bronzee che personificano le Stagioni e i Mesi, impreziosite da attributi in bronzo dorato e poggianti su sostegni con indicati i segni zodiacali, tutte intervallate da anfore, crateri, candelieri, tripodi e fruttiere in pietre dure e marmi colorati, ispirati all’antico. Il Trionfo da tavola venne realizzato da Damià Campeny, scultore catalano che trascorse una feconda stagione romana fra il 1797 e il 1815, con l’aiuto di un gruppo di artigiani specializzati. Non sappiamo con precisione attraverso quali strade lo strepitoso complesso decorativo, commissionato nel 1803 da Antonio de Vergas y Laguna, ambasciatore presso lo Stato Pontificio per la sede dell’Ambasciata di Spagna a Roma, sia giunto in Galleria a Parma. Il prezioso arredo è comunque ricordato per la prima volta nell’Inventario dei beni della regge parmensi, redatto per volontà dei Savoia dopo l’Unità d’Italia nel 1861.

È nell’intimità di una camera della Reggia di Colorno, arredata con mobili giunti dalla Francia, che Baldrighi ritrae la famiglia di Don Filippo di Borbone. Un disegno inviatogli dal suo maestro Boucher, conservato nel Museo Lombardi, potrebbe essere un suggerimento per questa impegnativa composizione, ma Baldrighi, di cui leggiamo la firma nel pavimento, scelse una soluzione personale, una parata di figure le cui azioni appaiono congelate, come in una istantanea fotografica, mentre l’attenzione dell’artista si concentra sulla fedeltà iconografica e sulla descrizione puntuale e nitida di ogni oggetto, posto lì per raccontare la vita quotidiana e le consuetudini della una famiglia ducale.  A fianco di Don Filippo, l’affabile duca, intenta a lavorare a chiacchierino c’è la duchessa Louise Elisabeth, figlia di Luigi XV; in piedi, mostrando un proprio disegno, la bella figlia Isabella (che sposerà nel 1760 l’arciduca d’Austria), mentre i due bambini più piccoli, intenti nei loro giochi infantili, sono l’erede Don Ferdinando, prossimo duca, e Maria Luisa, futura regina di Spagna. Completa il quadro l’elegante e matura signora vista di profilo, Madama Caterina de Gonzales, la governante spagnola, presenza discreta ma autorevole, che sovrintende e sorveglia la vita della famiglia ducale. 

Il dipinto si compone di due piani sovrapposti: nella parte superiore troviamo la Vergine Assunta al cielo, circondata da schiere angeliche, mentre in primo piano si può riconoscere san Michele Arcangelo con il consueto attributo della bilancia per la pesa delle anime legata alla cintura, mentre lotta con il demonio. Sullo sfondo sono paesaggi montani, un borgo turrito e una rappresentazione di apostoli che circondano il sepolcro di Maria, vuoto, nel quale sono nati miracolosamente alcuni fiori. La tavola fu eseguita per il Duomo di Reggio, su committenza del duca Alfonso I d'Este per celebrare il rinnovato dominio sulle città del ducato estense, perduto in favore del papa Giulio II nel 1510. Si tratta di un’opera alquanto complessa costruita per piani sovrapposti che la critica ha assegnato alla collaborazione dei due fratelli: al Battista spettano le scene con la Vergine assunta con gloria di angeli, gli Apostoli al sepolcro e il paesaggio. Le figure di San Michele arcangelo, che si impone sull’ambiente naturalistico circostante, e del mostruoso demonio, sconfitto ai suoi piedi, con il volto aggressivo e grottesco, la coda incendiata di giallo sulla punta e le estremità palmate, nascono da un’idea del tutto singolare tipica della pittura eccentrica di Dosso Dossi.

Il dipinto raffigura un corso d’acqua attraversato da un ponte quasi identico a quello della veduta di Windsor; sulla strada vi è la basilica palladiana, a destra Palazzo Chiericati, entrambi noti edifici, uno pubblico l’altro privato, di Vicenza. Le gondole, le barche da carico, i burchi, le macchiette ci dicono che siamo a Venezia, ma solo la tipica curva del canale, uno scorcio delle Fabbriche Nuove, in posizione anomala a sinistra del ponte (mentre sono in realtà sulla destra) ci suggerisce che il sito è Rialto. Il ponte coperto deriva da una tavola del capitolo XIII del terzo dei Quattro Libri dell’Architettura di Andrea Palladio, che l’architetto indica come “un ponte di pietra di mia invenzione”, senza menzionare Venezia. La “veduta ideata”, prodotto di rivalutazione del palladianesimo nel contesto di quell’illuminismo veneto, che, presto dimenticata o travisata la lezione di Alessandro Lodoli, tendeva a recuperare il classicismo cinquecentesco, è di problematica datazione.

Dipinta durante un soggiorno di Annibale a Parma, la pala svela lo studio appassionato su Correggio: dal volo degli angeli che portano la Croce al gruppo con la Vergine svenuta, memore della Deposizione di Correggio, un tempo nella chiesa di San Giovanni Evangelista. Per emanciparsi dall’artificio della maniera Annibale trova nel “suo diletto Correggio” la guida più congeniale, tanto da essere considerato “un de’ migliori imitatori. Tra le fonti antiche il giudizio più attento è quello di Bellori che descrive il quadro con amorosa puntualità e conclude con parole insostituibili: “Non si può dire a bastanza quanto Annibale s’internasse e si facesse proprie le migliori parti del Coreggio, così nella disposizione e ne’ moti delle figure, come nel dintornarle e colorirle con la dolce idea di quel gran maestro, e particolarmente nella gloria di sopra che par temprata dal suo pennello”. Introdotto dai santi francescani Chiara d’Assisi e Francesco – connessi alla destinazione per la chiesa dei Cappuccini – il dramma evangelico è ricreato dall’intrecciarsi dei piani sdruccioli e dall’intensità della luce sul corpo morto di Cristo. Un disegno agli Uffizi riferisce dell’attenzione di Annibale per la figura centrale della sacra rappresentazione e ricorda lo studio dell’anatomia intrapreso dagli Incamminati sotto la guida del medico Domenico. Alle spalle della Vergine la figura di San Giovanni Evangelista pare riflettere, nel gesto e nel manto drappeggiato, invenzioni del coetaneo Bartolomeo Cesi, impegnato “artefice cristiano”. A sinistra l’apertura sul paesaggio al crepuscolo prefigura uno dei grandi temi della pittura di Annibale.