La donna raffigurata è al centro della tela, il volto di penetrante intensità scorciato di tre quarti e rivolto con sguardo sicuro all’osservatore. Una rosa rossa, al lato del viso, ne mette in risalto la carnagione diafana. La mano destra è poggiata sul bacino di una vasca di una fontana barocca sorretta da un tritone. La mano sinistra, abbandonata lungo il fianco, stringe un ventaglio chiuso. La sontuosa veste che avvolge la figura è parte di un complesso abito alla spagnola, i capelli sono tirati all’indietro e raccolti in uno chignon al quale si avvolgono una coroncina di diamanti e un fascio di piume nere. La donna è Caterina Balbi Durazzo dipinta dal venticinquenne Van Dyck, capace di far emergere le qualità essenziali del personaggio ritratto, dando prova di aver già assimilato la lezione di Rubens, di cui fu allievo: la dama conserva, insieme a elementi di distinzione aristocratica, una certa ariosa e giovanile tenerezza. Il ritratto entrò nel palazzo nel 1689 e da quel momento non ha più lasciato la dimora di via Balbi.

Quest’opera di tragica grandezza espone Cristo in croce contro un cielo livido, sottolineando la solitudine desolata del dramma della sua esecuzione e morte. Una luce fredda colpisce il corpo nudo e l’ampio drappo barocco che gli avvolge la vita torcendosi come scosso dal vento. Egli è ancora vivo, il volto sofferente, rigato di sangue è rivolto verso il cielo. Sangue scorre anche dalle ferite dei polsi e dei piedi. Bagliori di luce circondano il capo coronato di spine. Nel cielo si intravede l’eclissi di sole descritta da Luca nel suo Vangelo. Il paesaggio roccioso e spoglio che circonda la croce perdendosi nell’oscurità del fondo esprime la dimensione drammatica entro cui si rifrange la dolente emotività del Cristo. Il dipinto fu acquistato da Carlo Felice nel 1821. L’attribuzione all’artista fiammingo non è mai stata discussa anzi, al contrario, parte della critica è convinta si tratti dell’unico crocifisso autografo eseguito negli anni italiani di Van Dick che sopravviva.

San Lorenzo, uno dei santi patroni genovesi, è rappresentato con grande forza di realtà mentre fa l’elemosina ai poveri, causa della sua condanna a morire sulla graticola. Sulla sinistra è Lorenzo, il giovane volto emerge appena dall’oscurità che avvolge la scena. La luce lo colpisce di spalle, mettendo in risalto l’ampia manica di raso rosso della dalmatica, la mano aperta poggiata sul tavolo, il collo delicato, l’orecchio arrossato, l’aureola. Di fronte al santo è un gruppo di mendicanti: un vecchio con barba bianca che afferra la catena di un incensiere, una donna in piedi con bastone e, accanto, una seconda figura che brandisce una gruccia, una bambina con le mani giunte che guarda Lorenzo dal basso. Tutti vestono panni umili ma hanno atteggiamenti e tratti di umana compostezza e dignità. Sul tavolo, in primo piano, sono appoggiati oggetti liturgici. La fonte luminosa, esterna al campo visivo, è posta dall’artista a sinistra dell’osservatore: investe le figure violentemente, come un faro puntato nel buio, creando bagliori metallici.

La giovane donna raffigurata è intenta alla lettura di un libro antico e si staglia contro uno sfondo neutro e tuttavia profondo, atmosferico, senza alcun dettaglio d’ambientazione se si esclude, sul limite destro del quadro, lo scorcio di una finestra, un’allusione alla fonte luminosa che resta dunque fuori dal campo visivo. Il volume è su un tavolo coperto da un panno verde e la donna tiene la mano sinistra al mento con espressione assorta, mentre poggia il gomito sul tavolo. Un mantello di velluto viola con risvolto blu, allacciato da una grossa spilla sulla spalla destra, lascia scoperte le ampie maniche di una camicia bianca e una veste di color arancio. Un improvvisato turbante le copre il capo. La donna, che raccoglie in sé le qualità dell’antica maga, della zingara, della giovane popolana, è la Sibilla Samia, come svela l’iscrizione sul taglio del libro che tiene con la mano sul fianco destro, una delle dodici che la chiesa occidentale riconobbe come profetesse della venuta di Cristo, vissuta attorno al 700 a.C. nell’isola greca di Samo.

Proserpina, figlia di Zeus e Demetra, coglie fiori in un prato insieme alle sue compagne nella pianura di Nisa in Sicilia. Appare improvviso il figlio di Crono, Plutone: Eros con le sue frecce lo ha fatto innamorare, spingendolo a rapire la fanciulla e a trascinarla col suo carro nell’oltretomba dove intende sposarla. Al centro del quadro, Plutone afferra alla vita la giovane dea che, cercando di liberarsi dalla presa possente, leva il braccio destro. Il rapitore, avvolto da drappeggi rossi e bianchi dai quali emergono il torso muscoloso e la gamba destra, ha una corona sul capo e la barba folta. La fanciulla è fasciata invece da un panno blu e una camicia di seta leggera che le lascia quasi completamente scoperti i seni. Entrambi sono trasportati da un cocchio dorato trainato da due cavalli, che sembra stiano per inabissarsi in una voragine infuocata sull’estrema destra del quadro. La scena si svolge in una radura e ne sono spettatrici quattro fanciulle, due sedute in primo piano e due a sinistra sotto le fronde di un albero.

La grande tela rappresenta uno degli episodi cruciali del mito di Perseo, figlio di Zeus e Danae, raccontato nel quinto libro delle Metamorfosi di Ovidio, in cui salva Andromeda, sua sposa. La donna era però stata promessa a Fineo che, per vendicare il suo rifiuto, irrompe al banchetto di nozze con una schiera di guerrieri. Perseo, rappresentato qui sulla destra, si difende dall’aggressione esponendo la testa della Gorgone Medusa, che con gli occhi pietrifica i nemici. Di fronte a lui è Fineo che tenta di proteggersi con lo scudo. Ai suoi piedi sono alcuni dei suoi seguaci caduti e sullo sfondo i convitati atterriti che si coprono gli occhi per sfuggire al sortilegio. L’imponente composizione di Luca Giordano, firmata sul primo gradino in basso a sinistra, è ricca di invenzioni scenografiche e di effetti teatrali, come le due colonne al centro della scena alle quali si avviluppa un drappo rosso cupo, utili a dividere la scena.

L’inconsueto soggetto del Cristo pianto dagli angeli, sebbene non compaia nei testi biblici, rientra nella tradizione devozionale della Pietà. In genere gli angeli sono due e sostengono il corpo di Gesù, presentandolo all’osservatore, oppure, come in questo caso, lo lasciano al centro della composizione piangendolo accoratamente. La scena è notturna, il luogo è il sepolcro del Nazareno. Il lume della candela domina qui tutta la composizione, colpendo con vigore il collo e il petto dell’angelo di destra e scorrendo più tenue sull’addome di Gesù, sfumando e insieme riscaldandosi nei fondi, con resa naturale sia dei particolari anatomici, sia del panneggio in primo piano. Il dipinto manifesta segni inconfondibili dello stile di Gerrit von Honthorst, che all’inizio della sua carriera visitò Roma, dove conobbe le opere dei maestri italiani e specialmente quelle del Caravaggio.

Il contributo di Giovanni Luca Durazzo fu determinante per l’acquisto del palazzo di via Balbi nel 1679 da parte del fratello Eugenio. Tra i diversi incarichi a servizio della Repubblica Giovanni Luca rivestì per la seconda volta nel biennio 1669-1670 quello di ambasciatore genovese presso la corte papale. Durante quel soggiorno a Roma, molto probabilmente, cadde l’esecuzione dello straordinario dipinto del pittore fiammingo, uno dei maggiori ritrattisti della nobiltà romana nel secondo Seicento. Il patrizio genovese veste secondo i dettami della moda tardo Luigi XIV una cravatta di merletto veneziano, la giacca nera impreziosita da un’elegante frangia di merletto e una parrucca di riccioli bruni. La penetrante vividezza dell’espressione, lo sguardo che inclina al sorriso, la tecnica raffinata, ne fanno uno dei ritratti di qualità più alta della collezione del museo genovese.