L’opera tornò alla luce nel 1846 a circa 80 cm sotto il suolo nei pressi di via San Primo a Milano: il rinvenimento a poca profondità e nel circuito delle fortificazioni consente l’ipotesi che essa sia stata impiegata come materiale da costruzione della cinta muraria. La scultura propone l’effigie di una donna matura dalla fisionomia connotata dagli zigomi alti, dagli enormi occhi sgranati, dalla forma perfetta del volto. Il capo è riccamente ornato da un’alta cuffia a coste decorata da un diadema di perle con, al centro, una gemma ovale. L’alta qualità di questo ritratto, che ne fa uno tra i più significativi esempi dell’arte bizantina in Occidente, pone il problema della sua identificazione. Variamente interpretata come l’imperatrice Teodora (517-584), moglie di Giustiniano, o come Giustina, madre dell’imperatore d’Occidente Valentiniano II, l’opera si colloca in equilibrio tra impersonale evocazione di maestà e naturalismo, grazie all’associazione tra la resa individualizzata dei tratti fisionomici e un trattamento essenziale dei volumi.

La figura giacente, ossia gisant, fa parte del sep

cquistato nel 1811 per decisione della commissione dell’Accademia di Brera, composta da artisti e da studiosi, l’opera era originariamente collocata sull’altare di San Sigismondo nel Tempio Malatestiano di Rimini, da cui era stata rimossa nel 1581. L’altissima qualità del bassorilievo testimonia la piena maturità raggiunta da Agostino di Duccio, quando la formazione toscana, tra Donatello e Ghiberti, si fonde in una cifra del tutto personale, dominata da un linearismo armonioso ed elegante. Scolpita a bassissimo rilievo, la lastra è dedicata a San Sigismondo, re cristiano dei Burgundi, raffigurato durante un pellegrinaggio compiuto con la seconda moglie per espiare l’uccisione del figlio. Agostino di Duccio rappresenta il momento cruciale in cui un angelo appare al corteo regale indicando il luogo in cui fondare il monastero di Agauno, oggi Saint-Maurice-en-Valais. L’atteggiamento della figura angelica e la resa fluttuante dei panneggi richiamano i caratteri figurativi di una menade antica, segno tangibile della dichiarata adesione al linguaggio classico fatto proprio dall’artista toscano.

L’armoniosa compostezza del monumento, la qualità dei dettagli scultorei e la profusione dell’apparato decorativo, dove la foglia d’oro riveste pressoché in modo totale il marmo, rendono l’opera un capolavoro della statuaria lombarda. Bernabò Visconti (1323-1385), in sella al suo imponente destriero con in mano il bastone, è affiancato dalle figure allegoriche della Giustizia e della Fortezza. Il gruppo, un unico blocco di marmo di Candoglia, fu commissionato dallo stesso entro il 1363. Alla sua morte, il nipote Gian Galeazzo ordinò di completare l’arca assemblando un sarcofago scolpito da maestranze campionesi e rimontando le varie parti nella chiesa palatina di San Giovanni in Conca. L’attribuzione dell’opera a Bonino da Campione nelle sue fasi successive resta la più autorevole. All’artista si deve la progettazione e l’esecuzione degli elementi figurativi dell’Arca di Cansignorio della Scala (Verona, Arche scaligere), fratello di Beatrice della Scala, consorte di Bernabò, la tomba della quale è tradizionalmente identificata nel monumento esposto nella II sala (n. inv. 858), anch’esso proveniente da San Giovanni in Conca.

La lastra è giunta al Castello Sforzesco nel 1926 dalla chiesa di Santa Maria Beltrade, demolita a seguito dei lavori che coinvolsero l’omonima piazza situata nei pressi di via Torino. L’opera presenta, entro una cornice a modanature lisce, i simboli alati degli Evangelisti raffigurati nell’atto di reggere ciascuno un Vangelo aperto. Una complessa resa grafica caratterizza i dettagli del piumaggio delle ali, della criniera leonina, delle pieghe lineari della tunica dell’angelo e del motivo a squame sul corpo dell’aquila. La netta definizione delle linee di contorno e la gradazione degli spessori del rilievo concorrono a evidenziare l’effetto plastico delle figure simboliche degli Evangelisti. Insieme alla Lastra con il corteo della Madonna “Idea” (n. inv. 630 bis, sala VI), appartenuta al medesimo luogo di culto, l’opera è un’importante testimonianza iconologica legata al linguaggio del romanico padano. A seguito del restauro (2006) è possibile avanzare l’ipotesi che la Lastra con i simboli degli Evangelisti servisse da architrave forse per l’ingresso principale della chiesa; la datazione si colloca entro il 1130.

Il portale era l’ingresso principale del cosiddetto Banco Mediceo, il palazzo donato da Francesco Sforza a Cosimo de’ Medici nel 1455, sede della filiale bancaria diretta da Pigello Portinari, ubicata in via dei Bossi. Già destinato a essere esportato in Inghilterra, il monumento venne acquisito nel 1864 dal Museo Patrio Archeologico grazie allo sforzo finanziario congiunto di privati cittadini, dello Stato e del Municipio di Milano. Benché le vicende costruttive dell’edificio siano particolarmente ricche di lettere e atti notarili, manca il documento finale che accerti il nome dell’architetto e spieghi il ruolo avuto dai maestri lombardi chiamati a lavorare a quell’impresa commissionata dalla famiglia Medici. Ad Antonio Averulino, architetto toscano chiamato in diversi cantieri promossi da Francesco Sforza, spetta il ruolo di testimone della “splendida fabbrica” descritta entro il 1464 nel suo Trattato di Architettura. Un decoro esuberante riveste le spalle, l’archivolto e il timpano del portale, riempiendo tutta la superficie con figure naturali e allegoriche, paraste scanalate, cornici, stemmi, emblemi e motti avviluppati da ornamenti vegetali; infine, entro clipei bacellati, i busti di profilo di Francesco I Sforza e della consorte Bianca Maria Visconti.

L’opera, acquistata a Venezia da Giuseppe Bossi, entrò nel 1864 nel Museo Patrio di Archeologia insieme all’importante collezione del segretario dell’Accademia di Brera. La sua leggibilità è possibile nonostante lo stato di frammento e l’assenza dell’elemento mediano, forse una figura religiosa scolpita. Sottili lastre di marmo lavorate a stiacciato compongono una rigorosa intelaiatura prospettica: in questo illusorio spazio di misura rinascimentale, due gruppi di angeli cantori si distaccano appena dallo sfondo, ai lati del vano centrale. La finezza del rilievo, la sapiente capacità di modulare le pose e le fisionomie, la classica compostezza della scena connotano l’opera ma non permettono di sciogliere i dubbi sull’identità del suo autore. Il morbido trattamento delle superfici, appena increspate, e la tecnica virtuosa di rappresentare i particolari descrittivi, modulati con significative varianti, suggeriscono di cercare l’autore tra i maestri che operarono a Venezia negli ultimi decenni del XV secolo.

Il grande fornice costituisce l’unica parte superstite della fronte esterna della Pusterla dei Fabbri, un accesso secondario che si apriva nelle mura di Milano edificate a partire dal 1171. Collocata originariamente nei pressi dell’attuale piazza Resistenza Partigiana, è possibile che il nome del monumento derivi dalle officine per la lavorazione dei metalli collocate nelle vicinanze. Il manufatto è costituito da un arco a tutto sesto caratterizzato da possenti conci di marmo conclusi da una ghiera acutangola, di fattura semplice quanto armoniosa nelle misure e nel sistema dell’incastro. Sulle due basi d’imposta va segnalata la presenza di minuscole protomi: a sinistra, il rilievo di un uomo barbuto con grandi occhi sbarrati; a destra, quello di un leone con le fauci aperte. Nel 1902, dopo un acceso dibattito in difesa della conservazione in loco, il monumento fu trasferito in Castello Sforzesco su decisione del Consiglio Comunale. Dal 1956 la Pusterla de Fabbri è stata trasferita nella sala I, dove segnala con la sua solenne imponenza l’avvio del percorso architettonico e scultoreo del Museo d’Arte Antica.

A Milano, la cinta medievale ricostruita a partire dal 1171 ricevette un particolare ornamento grazie ad una serie di statue poste al culmine delle porte principali, opere commissionate da Azzone e da Giovanni Visconti, tra il 1336 e la metà del XIV secolo. Il toscano Giovanni di Balduccio venne chiamato a progettare l’intera serie, ma il suo intervento autografo si rivela solo su alcuni esemplari. I complessi scultorei delle porte urbiche sono sopravvissuti alla struttura muraria e dagli inizi del XIX secolo le statue sono entrate a far parte del patrimonio del Museo, a iniziare dal nucleo di Porta Orientale, demolita nel 1818. Recente è l’ingresso delle cinque statue collocate sull’edicola di Porta Ticinese, sostituite entro il 1961 da copie in marmo. Oltre alla Madonna in trono con il Bambino e a Sant’Ambrogio che offre il modello del sestiere, figure che compaiono anche negli altri gruppi, la sequenza di Porta Ticinese presenta San Pietro martire, San Lorenzo e Sant’Eustorgio, titolari dei più importanti luoghi di culto di quella zona.

Raffinato esempio della varietà di soluzioni che assume l’ornato a intreccio in età carolingia, l’opera è la parte aggettante di un ambone, chiamata lettorino in virtù della sua funzione di luogo di lettura dei testi sacri. La lastra è stata ottenuta reimpiegando la base di un monumento romano del quale è rimasta traccia evidente nell’iscrizione che corre sul bordo superiore, risalente al II secolo d.C. La fronte esterna, racchiusa da una semplice modanatura, è percorsa da un nastro che si annoda formando nove matasse, distribuite in file di tre, collegate tra loro diagonalmente. L’opera, acquistata nel 1890 dal Museo Artistico Municipale, proviene dai beni di Giovanni Battista Lucini Passalacqua. Un frammento con il medesimo motivo a matassa è conservato a Moltrasio, nella cappella fatta ornare da Alessandro Lucini Passalacqua nel 1863 con svariati reperti forse appartenuti alla fase preromanica della basilica di Sant’Abbondio a Como.