Il busto è frutto della rilavorazione e dell’unione di elementi antichi di età romana repubblicana (testa) in età rinascimentale (busto ed elmo). L’originaria scultura doveva appartenere a un acrolito, ossia un particolare tipo di statua, prevalentemente cultuale, con la testa e gli arti in marmo fissati a un’impalcatura lignea rivestita di stoffe o di lamine metalliche. Sulla base di particolari caratteristiche tecniche e precisi aspetti stilistici, in cui l’impronta classicista è influenzata dagli sviluppi dell’arte ellenistica, è possibile ipotizzare che il busto sia stato realizzato in una delle botteghe di scultori ateniesi che lavoravano per le classi agiate nella Roma di età repubblicana. Le aggiunte rinascimentali sono invece state realizzate con estrema maestria rilavorando parti antiche di altre statue in marmi greci, probabilmente da Tommaso Della Porta il Vecchio, che già Giorgio Vasari, architetto e storico dell’arte della Firenze rinascimentale, considerava il più valente “imitatore della cose antiche”. Il busto giunge nelle collezioni sabaude molto precocemente, tra fine Cinquecento e inizio Seicento, e fu collocato, in quanto rappresentazione della dea della sapienza e delle arti, in posizione dominante nella Grande Galleria del palazzo ducale a Torino: qui il duca Carlo Emanuele I di Savoia aveva infatti raccolto la sua ricca biblioteca e la sua preziosa collezione d’arte e di antichità.

La scultura è costituita da una testa-ritratto di un greco o di un romano illustre della tarda età ellenistica, montato su un busto di età rinascimentale. Nell’antichità ellenistica, i ritratti di eminenti cittadini privati si ispiravano a modelli della statuaria illustre: alcuni segni caratteristici permettevano poi di identificare il soggetto rappresentato. In questo caso il tipo di acconciatura e la forma squadrata del volto rimandano a modelli tardoclassici, in particolare al tipo dell’Hermes che si allaccia il sandalo, creato dallo scultore greco Lisippo nella seconda metà del secolo IV a.C., ma altri tratti appaiono tipici del volto di Menandro, il celebre commediografo greco, che proprio nel tardo ellenismo fu preso a modello per la ritrattistica privata. I segni dell’età, visibili soprattutto nell’area attorno agli occhi, e una certa caratterizzazione del volto rimandano però a un ritratto vero e proprio e non a un’immagine di una divinità o di un personaggio celebre idealizzato. Il busto rinascimentale in marmi antichi policromi appare di squisita fattura e fu probabilmente realizzato da botteghe romane o fiorentine di altissimo livello. Esso fu eseguito con la tecnica del ‘commesso’: il motivo decorativo è infatti realizzato mediante la composizione di sottili lastre di marmo di colore, dimensioni e forme diverse, fissate su una base in marmo pario. La perfetta continuità dei muscoli del collo tra la testa antica e il petto rinascimentale ci conferma che il busto di foggia militare, con mantello e corazza, fu eseguito appositamente per questa testa: all’epoca di questa integrazione, il personaggio ritratto era dunque interpretato come un illustre generale romano, forse Pompeo Magno, visto che tra Cinque e Seicento proprio il volto di Menandro era erroneamente identificato con quello del condottiero.

Rara e esclusiva forma di vaso utilizzata durante nei banchetti dall’aristocrazia di Atene tra la fine del VI e gli inizi del V secolo a.C.: pieno di neve o acqua ghiacciata era posto a galleggiare per raffreddarlo nel vino già diluito all’interno di un grande cratere. La sua unicità è rafforzata dalla presenza su entrambi i lati della firma del pittore Euthymides (ossia “di buon spirito”): artista affermato, si tratta di uno dei protagonisti assoluti tra 525 e 500 a.C. del nuovo stile a figure rosse, che sperimenta la resa di scorcio e l’uso della vernice diluita per esaltare l’anatomia scultorea dei corpi. Su un lato sono rappresentati due lottatori: a sinistra l’eroe Teseo, a destra, identificato da una parola incompleta, Klytios(?). Sul lato opposto, altri due atleti sono raffigurati mentre utilizzano lo strigile, lo strumento ricurvo con il quale ci si detergeva il corpo dopo la gara da sudore e polvere: il nome Faillo identifica il giovane di destra nel celebre atleta di Crotone vincitore per tre volte ai giochi Pitici di Delfi. Tra le gambe di Teseo compare inoltre un commento alla scena: Bravo, sì certo!

La forma lenticolare del piattello deriva da tipi ellenistici prodotti in area siro-palestinese e destinati a una committenza di ceto elevato, che non hanno grande diffusione sul territorio piemontese e più in generale cisalpino. L’esemplare si affianca ad un altro piattello simile, oggi disperso, dalla vicina necropoli romana di Trofarello (Torino), mentre un frammento da Pollenzo (Bra, Cuneo), proveniente da una tomba databile tra la fine del I secolo a.C. e l’inizio del I secolo d.C., documenta la variante con inserzione di piccoli riquadri a mosaico. Non sono state ancora individuate le manifatture vetrarie di questi prodotti di complessa realizzazione, la cui localizzazione è stata ipotizzata nell’Italia nord-occidentale e a Roma, in quest’ultimo caso riconosciute sulla base del ritrovamento di semilavorati. Il piattello è stato ritrovato nel 1879, riutilizzato come coperchio di un vaso nella tomba di un personaggio maschile di rango databile tra la fine del VI e la prima metà del VII secolo d.C.

È decorata nel cavetto da una girandola di petali che circoscrive una foglia di quercia dal valore simbolico (forza, famiglia), mentre motivi geometrizzanti alternati al graticcio ornano la tesa. Sulla superficie esterna sono tracciate bande verticali evidenziate da pennellate di colore. Presenta i caratteri peculiari della ceramica graffita arcaica padana che trae origine nelle produzioni di area lombarda ed emiliana. La forma e il motivo decorativo trovano confronto con le ceramiche prodotte dalle manifatture delle località piemontesi dell’Alessandrino e del Tortonese sotto la signoria dei Visconti, ma alcune caratteristiche, in particolare le bande verticali graffite sulla superficie esterna, ne indicano la produzione locale da parte di vasai arrivati a Vercelli e attestati dai documenti scritti soprattutto dopo la metà del Trecento.

Il corredo proviene da una ricca sepoltura appartenente a una donna longobarda di alto rango scoperta nel 1910, durante lo scavo di un pozzo nel cortile di un fabbricato “di recente costruzione” nel sobborgo del Lingotto, allora esterno alla città e ancora fortemente ruralizzato. L’eccezionale corredo funebre è costituito da una coppia di orecchini in oro del tipo “a cestello”, con lunghi pendenti mobili e gocce di ametista, una collana a catena con maglie d’oro, una raffinata spilla (fibula) circolare a cloisonné con granati del tipo almandino e paste vitree colorate, che non si esclude essere un manufatto più antico (V secolo), forse un cimelio trovato o tramandato. Due prestigiose fibule “a staffa” in argento dorato e decorato a niello, con intrecci animalistici di gusto germanico che dovevano un tempo essere appuntate a nastri sospesi alla cintura, appaiono indossate a lungo. Lo prova il grado di usura delle superfici, la perdita dei pomelli delle piastre semicircolari e la riparazione effettuata in antico, visibile sul retro di uno dei due esemplari. La croce in lamina d’oro, verosimilmente cucita al velo funebre posto sul volto, si componeva di un elemento maggiore e di due minori (uno mancante). La decorazione, stampata mediante un modano rettangolare, vede ripetuto un intreccio di due animali con corpi nastriformi che si annodano al centro e che terminano con una testa con occhio da un lato e una zampa dall’altro. L’intreccio zoomorfo simmetrico e armonioso (II Stile animalistico) rappresenta la fase di sviluppo più matura che è possibile seguire sui manufatti di corredi longobardi italiani: non pare anteriore alla fine del VI secolo. La croce costituisce dunque il reperto più recente del corredo, in linea con l’opinione più diffusa, secondo la quale i preziosi simboli fossero offerte appositamente realizzate per la cerimonia funebre. Insieme ai preziosi monili è rinvenuto anche “un catino emisferico di lamina di rame, ben conservato, privo di ornamenti, del diametro di m 0,31”, di cui si è persa traccia e che non pare riconoscibile nel vasellame bronzeo di incerta provenienza del Museo di Antichità di Torino.

La scena è permeata da un’atmosfera idilliaca e si svolge in un paesaggio montuoso. Definiscono il carattere sacrale del contesto l’elemento architettonico di tempietto ornato da nastri a perla svolazzanti, entro cui è visibile su di un’ara una statua con un corto chitone e un naos decorato a rilievo cinto da nastri, posato poco più in basso. I due personaggi protagonisti, interpretati come il ciclope Polifemo e la ninfa marina Galatea, occupano gran parte del campo figurativo e sono presentati di tre quarti, seminudi, seduti su uno sperone roccioso coperto dalla pelle di un leone, mentre amoreggiano. Al centro della scena campeggia un albero sacro dalle fronde cariche di infiorescenze, forse un sicomoro, dal cui tronco contorto si diparte un grosso ramo tagliato a cui è legato un fagotto colmo di frutti. Completano il paesaggio due femmine di capra (razza Mambrina?) con lunghe orecchie pendenti e corna ritorte, folto vello riccio, intente a brucare arbusti e fiori, mentre un maschio accovacciato, dalle corna a spirale, riposa. Il rilievo, di alta qualità artistica, esprime la tematica erotica del mito secondo schemi e modelli iconografici che derivano dai repertori figurativi di ambito ellenistico elaborati in area alessandrina.

L’unguentario in vetro sottile a forma di colomba è un contenitore per profumi, unguenti e balsami. Per poter consumare il contenuto era necessario spezzare la coda: questo esemplare è l’unico ancora sigillato che si conosca, ed è colmo per metà da un liquido limpido, con un lieve sedimento rosato depositato sul fondo. Questi raffinati recipienti, spesso dai colori vivaci, erano realizzati con la tecnica della soffiatura libera, che ne consentiva la modellazione a forma di colomba; dopo l’inserimento dell’unguento venivano sigillati. L’origine della soffiatura libera è stata identificata in area siriana attorno alla metà del I secolo a.C.: da qui si diffonde rapidamente in tutto il mondo romano, dove permette l’affermazione dei contenitori in vetro per i vari utilizzi nella vita quotidiana già a partire dalla primissima età imperiale. Attestato soprattutto in Italia settentrionale e frequentissimo nei contesti sepolcrali piemontesi, l’unguentario a colombina è presente con pochi esemplari nelle altre regioni dell’Impero, tanto che si è identificata proprio nella Cisalpina occidentale la sua area di produzione, nel corso del I secolo d.C., in particolare nelle fornaci attive lungo il bacino del fiume Ticino e del lago Verbano. Unguentari simili vengono spesso ritrovati, anche in più esemplari, nei corredi delle tombe femminili, assieme ad altri di forma sferica, anch’essi tipici del Piemonte.

Il ciottolo in serpentinite, interpretato come segnacolo funerario, è stato ritrovato in un’area ai margini della ricca necropoli golasecchiana di San Bernardino-Cascina Pierina (NO), ove alcuni tumuli funerari erano stati distrutti da lavori agricoli. Al centro si riconosce una figura umana schematica realizzata con piccoli colpi di picchettatura: si tratta di un guerriero che brandisce con la destra una lancia, mentre il braccio sinistro, alzato dietro la testa, porta un piccolo scudo. Attorno alla figura si dispone l’iscrizione “quormsklp” o “quormskla” seguendo l’andamento di una U rovesciata, come nelle coeve stele a ferro di cavallo dell’Etruria settentrionale e della cultura di Golasecca. L’iscrizione è in un alfabeto noto come “alfabeto di Lugano”: si tratta di segni alfabetici di origine etrusca utilizzati per scrivere il dialetto celtico dell’area tra il lago Maggiore e il lago di Como a partire dalla fine del VII secolo a.C. È probabile che l’iscrizione riporti, abbreviato, il nome di una persona al genitivo (quorm[oi]s[o]), mentre klp o kla potrebbe essere l’abbreviazione di *klappa, ciottolo: in questo caso potrebbe tradursi con “ciottolo di Quormoiso”.

Il Museo di Antichità conserva numerose spille (fibule) protostoriche con staffa a disco, provenienti dalla collezione ottocentesca di Giovanni Battista Assi. L’insieme permette di osservare tutti i passaggi dell’evoluzione della tecnica di produzione della staffa così conformata, dal Bronzo finale (XI secolo a.C.) alla prima età del Ferro (VIII secolo a.C.). Il passaggio più significativo è costituito dal cambiamento nella preparazione del prelavorato e della procedura di realizzazione della spirale. Inizialmente si tratta di un semplice avvolgimento a scopo decorativo dell’estremità del filo a sezione circolare con cui è realizzata la fibula. Ancora al Bronzo finale risalgono gli esemplari in cui subentra un’azione di martellatura eseguita verticalmente sulla spirale di filo già avvolta. Negli esemplari immediatamente successivi, la martellatura verrà invece effettuata durante le fasi di avvolgimento, per cui ne risulta la caratteristica forma a chiocciola con spirale asimmetrica. L’estremità da cui si ricava il disco, a livello di prelavorato, è costituita da una verga ottenuta per fusione a forma di sigaro appiattito, gradualmente avvolta e ripetutamente martellata, con passaggi di ricottura. Questa nuova tipologia dovette incontrare particolare favore per la possibilità di sfruttare la superficie liscia per ospitare elementi decorativi impressi con punzone metallico o incisi con punta a stilo metallica o pietra immanicata. Tale esigenza estetica trova ulteriore sviluppo con la scelta di realizzare un disco solido senza discontinuità, ottenuto dallo schiacciamento di un ingrossamento a palla, su cui gli schemi compositivi possono arricchirsi e diversificarsi essendo ormai svincolati da un supporto spiraliforme. Il disco può a questo punto essere realizzato anche a parte e poi fissato alla fibula con ribattini probabilmente per ovviare alle frequento rotture in fase di martellatura della zona di attacco tra staffa e fermaspilli.