Prato, maisons, collines est un paysage construit grâce à l'utilisation habile de la couleur disposée verticalement avec de petits coups de pinceau calibrés, comme pour composer les carreaux d'une mosaïque. Cette manière de procéder est typique des œuvres de 1966 et dénote la volonté d'éviter toute approximation impressionniste en confiant une structure à l'image. Dans cette rationalité lucide du système, l'émotion n'est pas arrêtée, mais exprimée. Le peintre a besoin de laisser l'image s'installer pour la fixer clairement avec une élaboration formelle et constructive dominée. Le paysage est construit, comme d'autres tableaux de cette période, selon une tendance horizontale, le long de bandes polychromes abstraites. La couleur est le protagoniste de l'œuvre, mais comme le soutient Guido Ballo, « la couleur, chez Zanella, n'est jamais sensuelle : elle est comme filtrée par l'intellect. » Le vert prédomine dans toutes ses variations et ses nuances, entrecoupées de taches de bruns, de rouges , violets et bleus. Il n'y a pas de séparation entre le ciel, la terre, les maisons, mais tout est imprégné d'une lumière unique qui adoucit l'ensemble du paysage ; les couleurs vibrent les unes dans le reflet des autres créant une vive harmonie. Zanella tourne son attention vers le monde illuminé par la lumière et avec la couleur et ses vibrations, il crée l'atmosphère et la lumière elle-même de l'air, dissolvant la consistance des objets et les contours des choses, le paysage devient ainsi un seul flux de lumière et de couleur , la véritable essence de la réalité. L'orchestration chromatique ne suit que des rythmes internes, y dissolvant la suggestion de l'impression naturelle. La peinture se caractérise par un langage abstrait et informel rentrant dans le naturalisme lombard avec des accents d'esp le ressionnisme abstrait. En plus d'être peintre, Silvio Zanella a été l'un des fondateurs du prix Gallarate en 1949 et le fondateur et premier directeur de la Civic Gallery of Modern Art à Gallarate de 1966 à 1998.

Un paysage de loin est l'installation que Massimo Bartolini a présentée au musée MAGA dans le cadre du "Twister. Réseau des Musées d'Art Contemporain de Lombardie". Le projet de 2009, qui impliquait les principaux musées de Lombardie, avait le double objectif d'augmenter leurs collections par l'acquisition d'une œuvre et de favoriser une intervention in situ qui modifierait durablement les lieux environnants des musées. C'est aussi le cas du travail de Bartolini, qui travaille sur le seuil et la frontière entre l'espace public et l'espace muséal, lieu lui-même, par nature, à la fois public et privé. Toujours soucieux de modifier le lieu où il travaille ou de le reconstruire, Bartolini intervient - comme l'affirme Laura Cherubini - « en dissimulant et en sublimant les efforts de planification et de préparation ». En effet, face à une étude souvent complexe qui vient intéresser différents champs disciplinaires, ses interventions artistiques se traduisent souvent par des objets extrêmement légers et délicats. Ses installations deviennent des lieux de contemplation, de suspension, de passage et de révélation. Un paysage lointain se fond dans l'environnement : les tringles allongées du portail, solution simple mais très efficace, rappellent les bois de peupliers des plaines, évanescents car enveloppés de brouillard, aux contours qui se confondent avec le ciel et le sol comme la figure de l'axis mundi. La modalité relationnelle que Bartolini déclenche est multiple : il explore les territoires et laisse une empreinte très légère qui relie le ciel et la terre, les différents espaces, l'homme et le paysage, comme le dit l'artiste lui-même en parlant de la genèse de l'œuvre : « Je me suis intéressé dans les relations paysagères, par conséquent aussi le public, même le peuple, est paysage ».

Composition d'Enrico Prampolini est un tableau particulièrement significatif, utile pour décrire le parcours de l'artiste modénais et documenter l'environnement culturel (celui de Milan après la Seconde Guerre mondiale) dans lequel l'œuvre est née. En fait, la peinture, en tant que composition abstraite-concrète, exprime une série de valeurs liées à des relations chromatiques et formelles, brisées par l'insistance d'un élément de signe plus fluide et dynamique. L'œuvre, comme l'écrivait Gillo Dorfles lui-même à l'occasion de la VI Quadriennale à Rome en 1955, « cherche donc des formes changeantes et variées mais en métamorphose continue et progressive, d'une part ; d'autre part, la recherche d'une réalisation des valeurs de timbre par l'étude et l'utilisation de matériaux picturaux appropriés". La peinture de Prampolini, dans cette phase de son activité, est liée aux formulations abstraites exprimées depuis les années trente par des groupes tels que "Cercle et Carré" et le plus important "Abstraction Création" auquel l'artiste lui-même adhère depuis 1930. puis, récupérant le recherches antérieures aux années de guerre, il entre en contact avec le milieu concret milanais, atteignant le point de rejoindre le MAC. L'œuvre de Prampolini a cependant ses racines dans les décennies précédentes, ayant fréquenté l'environnement futuriste romain depuis 1913. Le peintre est alors fondamental pour la théorisation, après la Première Guerre mondiale, du Second Futurisme à travers la publication de plusieurs affiches, parmi lesquelles nous rappel L'ambiance scénique futuriste (1924) en rapport avec l'activité prolifique de scénographe que l'artiste n'a cessé de développer tout au long de sa vie. Danseuse en mouvement, œuvre de 1935, prêtée au musée au sein de la Collection Ferrazzi est également liée au Second Futurisme.

Les frères Joe et Gianni Colombo font partie des créateurs à qui l'on doit l'essentiel du développement tout italien de la réflexion sur l'espace et ses fonctions vitales. Tout au long de leur activité, et définitivement dans la période du boom industriel des années soixante, Joe a pensé à un design qui révolutionnera la pensée de la forme appliquée à la vie dans le monde entier, tandis que Gianni s'est interrogé sur les implications que la capacité de sentir et de voir ils ont avec le vie psychique de l'homme; une recherche menée non pas sur le cheminement inexact des sentiments et des récits, mais sur celui de la mécanique des perceptions, de la manière dont celles-ci, éprouvées par des conditions particulières d'espace et de lumière, déclenchent des réponses intellectuelles et émotionnelles particulières et révélatrices. Ainsi Gianni Colombo consacrera une grande partie de sa production à la création d'environnements dans lesquels s'éprouver en modifiant notre perception de l'horizontalité ou de la verticalité, simples données de notre équilibre perceptif : « C'est un peu une représentation, une mise en scène de nous-mêmes que nous faisons agir notre état perceptif comme le sujet même de l'œuvre », est la suggestion de l'artiste. Alors, entrez et avancez, à l'intérieur du cube tracé par la lumière. Essayez d'arrêter en mesurant l'espace autour de vous avec vos yeux. Lorsque vous êtes parfaitement immergé dans le noir, votre regard s'appuie sur les seules références visibles, mais elles fluctuent. Vérifiez dans le noir où se trouvent les murs. Qu'est-ce que votre esprit traite progressivement ? L'œuvre est composée de très peu d'éléments, lumière ou son absence, lignes orthogonales. L'expérience en cours, dans notre manière de la traiter psychiquement, et nos comportements sont le véritable sujet de l'œuvre. L'espace a été reconstitué à partir du moteur original de l'œuvre, assemblé par l'artiste lui-même en 1976 sur le site historique du musée. Le premier de ces espaces a été construit en 1967, à Graz, c'est pourquoi l'ouvrage porte une date complexe : le premier appartient au projet, le second à sa réalisation.