L'homme qui mesure les nuages (1998) est réarrangé sur la terrasse du musée Madre, organisé par Laura Trisorio, Melania Rossi et Andrea Viliani dans le cadre du projet Per_forming a collection, et présenté en même temps que le projet Rencontres sensibles à le Musée Capodimonte, organisé par Sylvain Bellenger et Laura Trisorio. L'ouvrage s'inspire de la déclaration que l'ornithologue Robert Stroud a faite au moment de sa sortie de la prison d'Alcatraz, lorsqu'il a déclaré qu'il se consacrerait désormais à "mesurer les nuages". Outre la citation, qui place l'œuvre dans un contexte historique et scientifique défini, l'utilisation de l'autoportrait a ici une autre référence biographique, car l'œuvre est un hommage au frère cadet de l'artiste, un rêveur mort prématurément. La mise en scène d'une absence mémorielle qui s'impose comme présence sculpturale devient le double métaphorique des deux personnalités représentées, dont l'union génère une énergie interindividuelle qui devient mouvement vital, malgré le caractère statique de la forme sculpturale. Exprimant également le sentiment de projeter l'impossible (précisément la tentative de mesurer une entité changeante et inconstante comme les nuages), Fabre s'interroge sur le statut même de la recherche de l'artiste, assimilée à la prétention du scientifique à dépasser la limite humaine du savoir. En tant qu'artiste et chercheur, Fabre essaie constamment, en effet, de "mesurer les nuages", admettant et déclarant avec son travail que la tension vers la connaissance a des limites insurmontables qu'il est cependant possible d'approcher et d'aborder précisément par l'expérimentation, dans laquelle exprimer l'indicible sans trahir, comme le déclare l'artiste lui-même, la beauté humaine et universelle intrinsèque et fondatrice.

De 1958 à 1968, Fontana crée les cycles de coupures, Concepts d'espace et d'attente, dans lesquels, comme dans l'œuvre de la collection, le déchirement unique ou répété de la toile détermine l'intemporalité du signe et la contamination entre l'espace de le travail et l'environnement qui l'entoure. Cette nouvelle mesure de l'espace de l'œuvre, qui ne coïncide plus avec l'idée traditionnelle de séparer la toile de la réalité, est approfondie dans la série Fine di Dio (1963-1964), dans laquelle des toiles ovales, où les paillettes sont parfois apposés, sont ponctués de trous et de lacérations, dans les Teatrini (1964-1966), où apparaissent également des éléments figuratifs, et dans les Ellissi (1967), tableaux elliptiques dans lesquels les trous sont réalisés à la machine. En 1966, l'artiste remporte le prix de la Biennale de Venise avec une chambre personnelle, où il crée, en collaboration avec Carlo Scarpa, un environnement ovale labyrinthique éclairé par une lumière blanche et ponctué de toiles blanches traversées par une découpe. Une vaste documentation de propositions et de projets atteste de la relation entre Fontana et le galeriste Lucio Amelio, en vue de l'organisation d'une exposition qui n'a jamais été réalisée en raison de la mort de l'artiste, qui avait exposé pour la première fois à Naples avec un solo exposition à la galerie Le Centre en 1963.

Installé définitivement à Rome depuis la fin des années 1950, Kounellis débute avec de grands tableaux dans lesquels il dessine des mots, des lettres, des chiffres, des signes directionnels qui se détachent sur des surfaces monochromes accueillant les signaux visuels du contexte urbain dans le cadre de langages picturaux. À partir de la fin des années 1960, son analyse de la relation entre la structure de la pratique artistique et la sensibilité de l'existence et de la conscience historique exprime avec un grand pathétique lyrique la tension et l'aliénation de la société contemporaine et la fragmentation du débat et de la production culturelle, aboutissant à l'élaboration d'un langage artistique personnel et révolutionnaire comme dans le célèbre travail avec douze chevaux vivants à la Galleria L'Attico de Rome en 1969 et dans les grandes installations qui utilisent des éléments naturels ou des objets qui font référence à la vie quotidienne comme des personnes réelles et vivantes animaux, pierres, plantes succulentes, le feu dégagé par les flammes oxhydriques, laine cardée, poudre de café, sacs de jute vides ou remplis de grains, fragments de copies de sculptures classiques, lampes à huile, étagères et rails en fer. Dans l'installation créée spécialement pour la Madre, la salle qui lui est dédiée est bloquée longitudinalement par une grande structure en fer, qui laisse passer la lumière à travers un verre coloré monochrome, comme une version contemporaine et critique des vitraux des grandes cathédrales gothiques et du centralité du rôle de l'art à leur époque. Une grande ancre rouillée repose son poids, même métaphorique, sur le sol, créant une chaîne de références au rôle historique de Naples surplombant la mer et sa représentation dans l'histoire de l'art, pas seulement dans la région.

Anish Kapoor, Dark Brother, 2005. Courtesy Donnaregina Foundation for Contemporary Arts, Naples. Photo © Amedeo Benestante.Parmi les protagonistes de la sculpture anglaise des années 80, Anish Kapoor avec les pigments tirés de la tradition décorative indienne de la série Mille Nomi, avec des pierres ou de grandes structures concaves, avec ses sculptures en métal en miroir, oscille avec des résultats excellents entre solidité et transparence, entre géométrique et organique, entre plein et vide, redéfinissant et élargissant le concept de sculpture dans l'art. Sa poétique implose et en même temps intensifie et approfondit les relations binaires, les énergies opposées, les antithèses qui constituent le monde visible et la pensée abstraite à travers une vision qui, jamais narrative ou didactique, coagule et harmonise la tension dynamique et l'interaction subtile entre forces, la corporéité et les caractéristiques antithétiques. Ombre et lumière, négatif et positif, masculin et féminin, matériel et immatériel, interne et externe, plein et vide, concave et convexe, brillant et opaque, lisse et rugueux, naturel et artificiel, rigide et mou, solide et liquide, actif et inerte, et finalement ordre et désordre, ne sont que quelques-unes des polarités qui concrétisent l'univers sensible et qui, activées et forgées dans le potentiel synoptique et la sensualité de la forme, métaphorent et métabolisent le mystère de la vie par induction. Dans le creux du sol de sa chambre au Madre, Kapoor, avec un grand effet de déplacement, transporte le regard du spectateur vers l'infini et vers les entrailles de la terre mère.

Le chemin de Pistoletto a commencé au milieu des années cinquante; à partir des premières peintures miroir de 1962, des plaques d'acier polies miroir sur lesquelles apparaissent des figures de papier de soie grandeur nature, et en passant par le Plexiglass (1964) et les Minus Objects (1965-66), les œuvres de Pistoletto se qualifient pour l'expérimentation incessante, au-delà d'une technique ou d'un style défini, et en même temps, pour l'intégration progressive du spectateur et de l'espace-temps de la réalité dans l'œuvre, d'abord à travers les surfaces réfléchissantes des tableaux miroirs, puis dans la confrontation réelle avec les Objets moins nombreux , précisément des objets - et non des sculptures - qui « ne représentent pas mais sont » - dit l'artiste, annonçant un tournant dans une clé théâtrale, d'implication active et directe, dans sa recherche. Dans Venere degli stracci, à partir de 1967, la technique d'assemblage, la combinaison apparemment provocante, réunit la référence classique au matériau pauvre par excellence, le chiffon, initialement utilisé pour nettoyer les peintures miroir, et maintenant utilisé dans sa composante matérielle et chromatique. Les lambeaux de tissu colorés sont disposés pour former un écart entre la reproduction de Vénus à la pomme par le sculpteur néoclassique Bertel Thorvaldsen et le mur vers lequel la sculpture, a perdu à la fois la frontalité autoritaire et le prestige de l'exécution (il s'agit d'un moulage industriel et sériel) , semble adresse, suggérant une capacité inédite de recyclage et de régénération, entre ordre et chaos, classicisme et modernité.

Les aspects les plus significatifs et innovants du travail de Jeff Koons sont la méthode et les outils avec lesquels il a abordé les questions fondamentales de la culture et de l'art contemporains : du matérialisme au consumérisme, du concept de pouvoir à celui de l'art lui-même. Des derniers modèles d'aspirateurs dans les vitrines du début des années 80 aux compositions en bois ou en porcelaine de personnages ou de stéréotypes du cinéma, de chansons, d'objets pour enfants ou de souvenirs, des miroirs aux derniers grands tableaux qui assemblent des images du monde de la mode à celle des jouets et de la restauration rapide, Koons réélabore et révolutionne la tradition moderniste du siècle passé, utilisant et renouvelant l'héritage des ready-made de Duchamp, Dada et Pop art. Son travail aspire à "communiquer avec les masses" à travers un vocabulaire visuel extrapolé de la publicité commerciale et de l'industrie du divertissement, repoussant à l'extrême la frontière entre langage artistique et culture populaire. Les grandes toiles sur les murs du Madre, rappelant les grands cycles narratifs des fresques du passé, réinterprètent de manière critique la pratique et la dynamique des médias de notre temps à travers la tradition de l'art.

Beuys de Warhol, l'œuvre entrée dans la collection du musée, a été créée par l'artiste américain en 1980, et fait partie d'une série de portraits du grand artiste allemand que Warhol a conçu à l'occasion de la rencontre entre les deux artistes, qui a eu lieu à Naples à l'initiative du galeriste Lucio Amelio. Figure d'une importance fondamentale pour l'art contemporain international, Lucio Amelio ouvre en 1965 son agence d'art moderne à Naples, exposant les œuvres des artistes les plus innovants de ces années, dont Beuys et Warhol, devenant un lieu de débat et de recherche , comme une rencontre entre des artistes de renommée internationale qui sont aussi très différents les uns des autres. La nature politique, philosophique, symbolique et radicale de l'œuvre de Beuys constituait, dans ces années-là, l'une des expériences les plus importantes de l'art conceptuel d'une matrice sociale, mais elle était profondément éloignée de l'investigation de Warhol sur la société de consommation de masse et sur les médias. culte de la célébrité. La diversité de ces deux visions rend encore plus frappante, aux yeux du monde de l'art de ces années, la rencontre rendue possible par la personnalité charismatique d'Amelio, dont le cycle Beuys by Warhol est peut-être l'aboutissement le plus extrême. La série de portraits que Warhol dédie à Beuys est centrée sur une photographie qui, si elle rend bien l'intensité psychologique et l'acuité de la pensée de l'artiste allemand (avec pour résultat de produire un portrait très éloigné des images habituelles de célébrités auxquelles il est lié le nom de Warhol), subit en outre l'aplatissement de la sérigraphie et la variation chromatique en plusieurs versions habituelles pour l'artiste. Une œuvre à la fois personnelle et sérielle, la comparaison, alors comme aujourd'hui très actuelle, entre l'art américain et l'art européen.

La toile devient un champ ouvert des possibles, l'adhésion au réel ne passe plus par la figuration mais prend forme à partir de l'étude des phénomènes de perception. La caractéristique du travail de Bonalumi est la création de toiles retournées, avec l'insertion de supports, en bois et en métal, qui déterminent leurs formes. L'artiste obtient ainsi des surfaces vibrantes, dont la forme change en fonction de l'incidence de la lumière et du point de vue. La surface bidimensionnelle fléchit en acquérant une dimension tridimensionnelle, l'accent est mis sur l'illusion optique-perceptive, qui rend l'œuvre irisée. Le jeu d'ombre et de lumière n'est plus obtenu par les variations chromatiques mais grâce aux modulations de la structure elle-même. Pour ces œuvres, nous parlons de "peinture-objet" - en utilisant la définition du critique Gillo Dorfles - pour leur capacité à tenir ensemble les langages de la peinture et de la sculpture, stimulant une expérience tactile : le point de départ est toujours la toile, mais cela s'étend à l'espace environnant, établissant une relation directe avec l'environnement et le spectateur. L'étape suivante est le dépassement de la dimension de l'image et l'atterrissage sur la peinture-environnement, avec des interventions dans lesquelles c'est la peinture qui s'adapte à l'espace : emblématique en ce sens est l'œuvre créée par Bonalumi pour l'exposition L'espace de l'image à Foligno en 1967, l'occasion pour l'artiste de présenter Blu Habitable, une installation constituée d'une série de panneaux aux structures renversées qui envahissent l'espace du spectateur, l'invitant à « habiter » l'œuvre. L'œuvre de Bonalumi dans la collection est datée de 1974, la même dans laquelle la galerie Il Centro présente une exposition consacrée à "Azimuth" à Naples, avec des œuvres de Bonalumi, Castellani et Manzoni. La peinture fait partie d'un corpus d'œuvres créées dans les années 70, dans lesquelles le blanc annule toute référence à l'image pour libérer la forme sous-jacente. La subdivision rationnelle de la surface entre en tension avec le jeu de lumière généré par la régularité du motif en relief, faisant se rencontrer forme idéale et suggestion sensorielle, apport conceptuel et recherche esthétique.

L'œuvre de la collection appartient à la célèbre série des Vibratory Textured Surfaces (1972-74) qui joue sur l'ambiguïté de la vision. Les changements subtils générés par la réfraction de la lumière, grâce à la texture compositionnelle des surfaces en aluminium, activent leur dynamisme intrinsèque et le risque d'interaction avec le spectateur, ce qui en fait un fragment de la Weltanschauung complexe d'Alviani, basée sur la stimulation de nouvelles méthodes de fonctionnement et diverses possibilités expressives liées aux aperçus phénoménaux et idéologiques liés aux problèmes optiques-visuels. Témoignage d'un parcours de recherche aussi rigoureux sur le plan théorique que précis dans les développements formels, qui s'apparente à l'expérience historique du Bauhaus et d'artistes tels que Josef Albers, Max Bill et Konrad Wachsmann pour aboutir à l'Art Cinétique et Programmé mouvement dont Alviani est l'un des interprètes les plus précoces et les plus lucides. L'association d'Alviani avec la galerie Il Centro di Dina Caròla remonte à 1966, lors de l'exposition Confrontate Trends. Arts visuels et figuration d'objets en comparaison, organisée par Filiberto Menna et Alberto Boatto, et qui s'est poursuivie sans interruption au fil des ans (la première exposition personnelle en 1972, la dernière en 2007). L'activité d'exposition de la galerie napolitaine oriente bientôt ses intérêts vers toutes les recherches liées à une expérience scientifique de la vision, présentant, au fil des ans, par Alviani, des expositions de maîtres historiques tels que Josef Albers ou Max Bill, d'exposants du cinéma cinétique et Art programmé comme Gianni Colombo, Enzo Mari, François Morellet, Jesus Rafael Soto, Victor Vasarely, Luigi Veronesi, ou représentants historiques du Groupe T et du Groupe N comme Edoardo Landi et Manfredo Massironi.

Dans ses œuvres, les forces en jeu se matérialisent et se rééquilibrent, créant un effet de dynamisme au pouvoir, comme dans Sans titre (1968), une structure dotée d'une vie propre grâce au fait qu'une tête de laitue, se consommant elle-même, détermine le déplacement du bloc de granit auquel elle est précairement fixée (comme dans un ouvrage similaire l'eau contenue dans une structure métallique tend à s'échapper, bue du coton qui y est partiellement immergé). Organique et inorganique, naturel et technologique, chaud et froid, léger et lourd sont quelques-uns des couples dialectiques sur lesquels travaille l'artiste ; la coexistence et la conciliation de matériaux et de phénomènes opposés s'étend à un niveau conceptuel, où Anselmo étudie la relation entre le fini et l'infini, le visible et l'invisible. Dès le début des années 80, l'utilisation du bleu outremer apparaît dans ses œuvres, qui définit un horizon, la frontière entre la condition terrestre et une condition ailleurs, invisible, presque spirituelle : "la majeure partie de la réalité est invisible et les choses sont visibles pour nous donner la possibilité déduire l'invisible », dit l'artiste, qui obtient en 1990 le Lion d'or de la peinture à la Biennale de Venise avec ses toiles de pierre, synthèse extrême d'éléments potentiellement opposés. De ces réflexions naît également l'œuvre Invisible (2007), qui contient à nouveau une dialectique des contraires : un bloc de granit noir, parfaitement lisse et pur dans sa forme géométrique, apparaît tronqué, taillé d'un côté. La pièce manquante suppose l'absence de la particule « in », qui transforme le mot invisible (titre de l'œuvre) en visible (le graffiti écrit sur l'œuvre). La lourdeur de la matière est confrontée à l'intangibilité du mot ; l'immobilité de la pierre, sa finitude, ouvre à l'incommensurabilité de l'infini et de l'invisible qui l'entoure. D'un geste essentiel, Anselme fait allusion à la possibilité de se compléter dans ce que nous ne voyons pas, rapprochant la sphère du sensible de celle de l'intellect, la matière de l'imaginaire, le microcosme humain du macrocosme universel.

La ligne et la couleur deviennent les pierres angulaires autour desquelles s'articule sa production ces dernières années : tout en conservant une forte assonance visuelle avec les structures primaires du Minimal Art, les œuvres de Piacentino se distinguent des œuvres d'artistes américains par leur nature « artisanale », renonçant à utiliser le bâtiment préfabriqué proposé par des collègues d'outre-mer. En fait, ce sont des structures en bois laqué, souvent reproduites dans des formes similaires mais rendues différentes les unes des autres par l'utilisation de la couleur, obtenues en puisant sur un échantillon personnel de plus de trois cents variations de couleurs. D'une teinte à l'autre, le choix chromatique connote l'œuvre et en fait une pièce unique, insistant sur sa valeur optique-perceptive et sur l'ambiguïté entre objet réel et objet "mental". L'artiste déclare dans une interview en 1972 : « J'aime inventer sur les choses habituelles. Je les ai faites dans des dimensions inhumaines, absurdes ; il y a toujours en eux un sentiment d'inutilité, de décoration et d'invention [...]. C'était un travail d'adoucissement de la forme, plus typique de l'ébéniste que du sculpteur ». Le point de départ est le cadre, un instrument toujours lié au langage pictural, que Piacentino isole comme un élément en tant que tel, créant des objets qui enferment à la fois le support et la surface picturale. "De cette idée naïvement cultivée de démonter le cadre - que je me suis amusé à colorier - je suis ensuite passé à une expansion d'une partie de celui-ci dans l'environnement", raconte l'artiste. Dark Prussian-Blue Portal IV, qui appartient aux œuvres créées entre 1966 et 1967, se présente comme une hypothétique porte d'accès, dessinant, mesurant et délimitant une portion de l'espace d'exposition avec laquelle elle interagit. Formes abstraites qui regardent des objets concrets, "meubles" dépourvus de fonctionnalité (comme les définit Tommaso Trini), les œuvres de Piacentino proposent une synthèse de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, regardant le design mais préservant une nature autoréférentielle qui reste ferme sur la ligne , la couleur, la taille, le positionnement. Conciliant l'essentialité géométrique et la matérialité de l'objet, l'artiste travaille sur l'écart entre l'idée de forme et sa matérialisation dans l'espace, en maintenant élevée la tension entre l'intuition de l'image et sa physicalité, ainsi que dans les séries ultérieures. de Véhicules, moyen de transport purement idéal et donc dysfonctionnel, créé à partir de 1969.

Acteur depuis la fin des années 70 de la Transavantgarde, théorisée par Achille Bonito Oliva, Francesco Clemente a développé par la suite un profil artistique de plus en plus solitaire et innovant qui a accru sa renommée et son succès international. Au cours de sa carrière, il a traversé, développé, abandonné puis repris des thèmes, des obsessions (par exemple le sexe), des techniques et des formats à intervalles irréguliers avec l'incohérence désinvolte d'un monologue intérieur, avec la cadence imprévisible du flux de conscience de l'individu, sommet et origine de son œuvre. Après la rétrospective d'octobre 2003 au Musée national, qui marqua le retour de Clemente à Naples, ville natale dans laquelle il n'avait jamais exposé son travail, l'artiste réalisa une fresque aux proportions monumentales pour la Mère, divisée en deux sels, et une céramique sol, retraçant les anciens lieux et symboles de Naples avec le souvenir de l'enfance.

La nouvelle commission pour la collection du musée a été conçue pour être placée sur la terrasse, qui domine le quartier environnant de San Lorenzo à 360 degrés, jusqu'au Vésuve et à la mer, à peine visible au loin. La mer ne mouille pas Naples, dès son titre, cite celui du livre publié par Anna Maria Ortese en 1953, un recueil de nouvelles qui revient sur les difficultés, le drame et la souffrance de Naples d'après-guerre avec un regard critique, parfois impitoyable, regard. L'affirmation apparemment absurde cache une réflexion amère : là où la mer est synonyme d'ouverture et de possibilité, alors Naples ne peut pas être baignée par les mêmes eaux qui offrent une voie d'évasion et de rédemption. Bianco-Valente reprend cette hypothèse douloureuse, en montrant son aspect le plus paradoxal : de la terrasse, il est en fait visible, même si au loin, la même mer que la phrase nie, activant un court-circuit entre le sens et le signifiant. Les mots qui composent l'écriture sont en fer : la discontinuité de la surface, laissée à l'état brut mais recouverte d'une généreuse couche de peinture qui sera reprise chaque année par les artistes, renforce la rugosité des mots et renvoie à un état de tension qui n'a jamais été résolu. , difficile à "lisser" mais, pour cette raison, dramatiquement authentique.

Axer / Désaxer. Work in situ, 2015, MADRE, Naples - # 2 consiste en une intervention aux dimensions architecturales, conçue par l'artiste spécifiquement pour l'atrium du musée. Orienté obliquement par rapport à la rue d'en face, le bâtiment du musée est "tourné" par l'intervention de l'artiste pour se réaligner vers la Via Settembrini opposée : à travers des bandes de marbre noir et blanc de 8,7 cm (l'une des caractéristiques récurrentes de l'artiste interventions in situ) le sol de l'entrée suggère une issue de secours inédite et un potentiel axe de perspective rectiligne à l'axe routier, faisant sortir le musée de lui-même pour embrasser la ville alentour, tandis qu'une structure-pavillon, composée de surfaces colorées et reflète, répercute et valorise cette nouvelle axonométrie imaginaire. L'artiste agit ainsi sur le point de vue du spectateur, créant un espace de mobilité perceptive et cognitive, de vision, de médiation, d'attraction mutuelle et de communion, dans lequel intérieur et extérieur, musée et communauté s'interpénètrent, jusqu'à se confondre. avec l'un l'autre. Chaque visiteur est ainsi accueilli et invité, littéralement d'un coup d'œil, à faire partie de l'œuvre, à participer activement à la relation qu'elle célèbre entre la sphère institutionnelle et la dynamique publique. L'œuvre devient ainsi une véritable célébration publique du musée et de tous ses visiteurs, éléments à la fois intégraux et collaborateurs du concept d'œuvre in situ. Inscrire les œuvres dans le contexte dans lequel elles sont exposées, se rapporter à la mission sociale qui anime l'institution muséale, contraster une modernité qui ne cherche pas le contraste avec la sphère urbaine ou la dimension historique, mais valorise sa matrice : tel est le sens de le travail.

Léa Lublin, « Sans titre », 1977 (détail). Collection particulière, Naples. Prêté à Madre · Musée d'art contemporain Donnaregina, Naples. Photo © Amedeo Benestante. | Léa Lublin, « Sans titre », 1977 (détail). Collection particulière, Naples. Prêté à Madre · Musée d'art contemporain Donnaregina, Naples. Photo © Amedeo Benestante Après s'être installée avec sa famille en Argentine, Léa Lublin (Pologne, 1929 - Paris, 1999) fréquente l'Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires entre 1941 et 1949, commençant à explorer un langage pictural éloigné à la fois du réalisme et de l'abstraction géométrique de l'Art Concret. L'expérience d'études à Paris, à partir de 1952, avec Gustave Singier à l'Académie Ranson, la met en contact avec les jeunes peintres français de l'époque. Cependant, c'est après son retour en Amérique que ses recherches changent radicalement, s'ouvrant dans la décennie suivante à un nouvel itinéraire de recherche. En effet, depuis le milieu des années 1960, Lublin a dépassé la bidimensionnalité de la toile pour s'ouvrir également à diverses solutions médiatiques, notamment du côté de la performance, de l'environnement et de la vidéo, dans lesquelles la demande participative du public et la dépassement des frontières entre l'art et la vie De retour à Paris, et fortement influencée par le féminisme, l'artiste travaille sur les perceptions des modèles comportementaux et relationnels dans l'art et dans la vie quotidienne. Dans l'une de ses premières performances à Paris, Mon Fils de 1968, il transforme l'environnement du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en un espace domestique où il prend soin de son fils de sept mois, identifiant la vie sociale et l'identité de genre comme coordonnées privilégiées de son propre travail, alors que depuis la fin de la décennie il crée également des environnements sensoriels et participatifs (Terranautes, 1969) - dont Polilogo Exterior de 1974, un dialogue imaginaire entre l'artiste, sa galerie propriétaire, critique et écrivain, et le projet Interrogations surarte, commencé en 1974 et achevé dans les années 1990 - et croisements disciplinaires, toujours menés sous le signe d'une dimension d'engagement artistique et d'une attention constante au thème de l'individuel et du collectif mémoire : Presente suspendido. Marcel Duchamp à Buenos Aires 1919-1991. Dans la lignée de cette recherche, en 1977, Lublin, à l'occasion de l'exposition personnelle à la galerie Lucio Amelio (La main de Dante ou l'écran), crée des aphorismes sur l'art sur tissu (Sans titre, 1977), qu'il installe sur les murs de la galerie mais qui diffuse également dans l'espace ouvert, de la porte extérieure de la Villa Pignatelli à la base de la statue du poète sur la Piazza Dante, impliquant l'espace et la dynamique publique dans ses propres questions sur le sens, consciemment multiples et intimement relationnel, de faire artistique.

L'œuvre de la collection, L'amore, suggère dès le titre l'aspiration de la sculpture à ceux qui sont les sentiments proprement humains : basée sur la pureté des éléments qui la composent, en dialogue silencieux les uns avec les autres, l'œuvre contient un discours allusif sensualité, grâce à laquelle les formes abstraites acquièrent une corporéité inattendue. Comme dans de nombreuses autres œuvres de Melotti, la lumière joue un rôle crucial dans l'animation et la transformation des surfaces, devenant le point de jonction entre l'idée et la matière, la rationalité et l'imagination, le visible et l'invisible, le processus et le résultat final. En 1971, l'année même de la création de l'œuvre, Italo Calvino écrit sur l'œuvre de Melotti dans le livre L'espace agité, soulignant « l'immobilité vibrante » de ses sculptures, une expression qui décrit aussi parfaitement l'Amour comme une combinaison d'aspiration idéale et vitalité. La versatilité linguistique de Melotti et son activité aux multiples facettes étaient au centre de l'exposition anthologique que le musée Madre a consacrée à l'artiste en 2011.

Les cinq wall-drawings de Sol LeWitt (Hartford, 1928-New York, 2007), intitulés Scribbles, ont été spécialement réalisés dans cette salle pour l'exposition Sol LeWitt. L'artiste et ses artistes en 2012, après quoi ils ont rejoint la collection du musée Madre en tant que prêt à long terme de la collection LeWitt. Sélectionnés, conçus par l'artiste en 2007 et jamais exécutés auparavant, les cinq dessins muraux appartiennent au dernier cycle auquel LeWitt s'est consacré. Ils adoptent le crayon noir des premiers wall-drawings des années 70 mais, à la différence d'alors, non pas pour rendre le dessin « le plus bidimensionnel possible » mais, au contraire, pour le détacher du mur de la manière la plus illusionniste à travers des écheveaux de signes plus ou moins denses et de clairs-obscurs. Comme l'établit le manuel des dessins muraux rédigé par LeWitt en 1970, la conception de l'œuvre est l'apanage de l'artiste tandis que sa réalisation est confiée aux assistants qui, tout en suivant strictement ses instructions, rendent inévitablement chaque dessin différent de l'autre. . Pour l'exposition de Naples, un designer spécialisé envoyé par la Collection LeWitt, assisté de jeunes assistants locaux, travaillait sur les murs du musée pour créer l'œuvre en rapport avec l'architecture même de la salle qui les abrite désormais en permanence.

La première installation, présentée en juin-décembre 2013 dans le cadre de l'exposition Per_formare una Collezione # 1, était consacrée au thème et à la technique du montage, aspect fondamental de toute l'œuvre de Baruchello et qui s'étend également aux domaines de la peinture et de l'assemblage. Dans la vidéo Nouvelles en deux minutes (2008), la caméra fait défiler tout le contenu d'un numéro de "Il Corriere della Sera" en deux minutes. L'inspiration vient du titre homonyme de la chronique de la dernière page du journal, dans laquelle l'actualité la plus importante de la journée est rapportée sous une forme résumée : l'ouvrage assume comme principe de composition l'impératif d'une consommation rapide et syncopée de nouvelles, et il constitue un commentaire sur la perception accélérée du temps et de la réalité. Le film Disperse Exclamatory Phase est projeté dans la deuxième salle, réalisé entre 1964 et 1965 en collaboration avec Alberto Grifi. Vérification incertaine est un travail basé sur une utilisation radicale à la fois du matériel préexistant et de la technique de montage et a devancé par des années les pratiques d'appropriation et d'échantillonnage devenues populaires depuis la fin des années soixante-dix. Le film est composé de déchets cinématographiques, plus de 150 000 mètres de film des cinémas commerciaux américains des années 1950 et 1960 destinés aux déchets et que Baruchello a montés avec du ruban adhésif. Des images et des séquences de différents récits sont juxtaposées afin de créer des suspensions et des inversions des scénarios originaux, avec pour résultat d'obtenir l'inverse de l'écriture cinématographique classique : ici le scénario est le résultat du montage et non le point de départ. La partie du titre entre parenthèses (Disperse Exclamatory Phase) fait référence au projet - plus tard non réalisé - de disperser, à la fin de la première projection, les cadres en les faisant don au public, afin de redistribuer le matériel approprié encore. Présenté en 1965 à la conférence Gruppo 63 à Palerme, ce film est une œuvre fondamentale dans le contexte de ces pratiques qui - comme on peut aussi le voir à travers l'œuvre de Nanni Balestrini - interrogent la notion d'auteur et analysent les mécanismes de la création à travers la appropriation et réinvention de matériaux existants.

L'une de ses premières œuvres marquantes est le Dessin Géométrique de 1960 : une toile sur laquelle il n'a réalisé qu'un procédé préliminaire, à savoir la quadrature géométrique, anticipation de toutes les représentations possibles. Les œuvres de Paolini sont toujours centrées sur des thèmes artistiques spécifiques et progressivement inhérentes à des domaines de plus en plus vastes qui soustraient l'unicité de l'œuvre pour lui donner la possibilité de faire allusion à des existences possibles infinies. Un échantillonnage des outils et techniques de peinture et de dessin des années 1960-64 apparaît dans les toiles (pots de peinture, pinceaux, cadres, préparation de la toile, caillebotis). Souvent ses œuvres reproduisent l'image d'elles-mêmes dans l'espace qui les accueille. Les réflexions sur le concept d'action sont généralement issues de greffes textuelles : œuvres reproduites en photographies, peintures d'autres artistes, moulages en plâtre, gravures anciennes et passages littéraires. Alors que dans les projets d'exposition, la relation entre les œuvres et l'espace d'exposition ou le comportement que le spectateur adopte à l'intérieur de celui-ci est analysé, comme dans l'installation créée spécifiquement pour le Madre.

Les textes que l'artiste choisit pour l'opération d'effacement sont d'abord des extraits de journaux, sur lesquels il intervient en supprimant les mots du texte et en ne laissant lisibles que quelques mots choisis. De cette façon, le tissu sémantique du texte original est modifié et radicalement réinterprété, faisant ressortir des significations étrangères au texte original. Au cours de ces années, Isgrò semble vouloir travailler sur la syntaxe et le sens, libérant en un certain sens le texte de sa fonction première et opérant selon un processus constructif et non pas du tout destructeur, comme cela pourrait apparaître à un regard superficiel. Bientôt l'artiste passe à l'effacement de textes complets et de livres, incluant le choix de la publication comme partie intégrante de l'aspect conceptuel de toute l'opération, comme dans le cas de la célèbre série d'encyclopédies : travailler, en fait, sur la Treccani, sur l'encyclopédie Larousse, sur l'encyclopédie anglo-soviétique, Isgrò enrichit son œuvre d'une valeur politique, transformant l'effacement en un outil d'investigation du rapport entre savoir et autorité. Au fil des années, l'acte d'effacer entre en dialogue non seulement avec la recherche artistique internationale contemporaine attribuable au champ de l'Art Conceptuel mais, plus profondément encore, avec les langages et l'histoire de la peinture. Un procédé similaire - d'ouverture de sens par un geste de soustraction apparente - est également appliqué aux images, notamment issues du champ des médias de masse. Dans l'œuvre exposée au Madre intitulée Jacqueline de 1965 (anciennement partie de l'exposition personnelle que l'artiste a créée en 1974 à la galerie Lia Rumma de Naples), le texte remplace complètement l'image et devient lui-même une donnée visuelle, à travers un jeu de correspondances entre les symboles typographiques et le langage journalistique, entre la communication visuelle et sa suppression. L'image de Jacqueline Kennedy penchée sur son mari victime de l'attentat (image qui a parcouru le monde et marqué l'histoire) est restituée à une forme de compréhension plus intime par sa propre élimination. Aussi bien le travail sur le texte que le travail sur l'image doivent être compris dans leur interdépendance mutuelle, dans la relation que l'un et l'autre établissent entre communication verbale et communication visuelle. Dans toute l'œuvre d'Isgrò, on peut donc reconnaître une critique dirigée contre ces systèmes - du monde de l'information aux supports matériels de l'éducation - au sein desquels la transmission du savoir est étroitement liée à la création et au maintien du pouvoir.

En 1977, l'artiste fait ses débuts à Naples avec une grande peinture murale au pastel dans la galerie de Lucio Amelio. L'œuvre constitue le premier signe de la nouvelle figuration picturale qui s'est imposée dans ces années-là comme une nouvelle tendance de l'art contemporain dans le monde, la Transavanguardia, qui a fait ses débuts à la Biennale de Venise en 1980. Dans la recherche artistique de Mimmo Paladino, des images se référant à un univers mystérieux et primitif, où les formes se traduisent en signes élégants et simplifiés. Des figures allégoriques habitent un monde où coexistent vivants et morts, crânes et squelettes, les masques caractéristiques sans expression, les animaux. Les mêmes formes s'émancipent progressivement du support initial pour vivre ensuite de façon autonome dans un contexte tridimensionnel. Depuis 1985, le dialogue entre peinture et sculpture s'est resserré et les installations à grande échelle reposent de plus en plus sur des combinaisons d'éléments sculpturaux figuratifs avec des balayages picturaux monochromes. Dans la salle qui lui est dédiée à la Mère, l'ensemble formé par les signes hermétiques grattés sur la surface rugueuse des murs et la sculpture en saillie dans l'espace prend un relief environnemental qui plonge le spectateur dans une totalité épiphanique.

Partant d'une image réelle, l'artiste décompose sa ligne reconnaissable en lignes horizontales, latérales et obliques, créant un panorama raréfié et indéfini, que seul un regard "lointain" et visionnaire, par opposition à l'hyperréalisme du médium photographique, peut recomposer imperfections ou effets d'ombrage vibrants, figures et visages réels, immergés dans leur contexte: Portraits, tels que ceux présentés à l'occasion d'expositions personnelles au Château souabe de Bari (2002), au MANN-Musée archéologique national de Naples (2003 ) et l'Institut Français de Florence (2009). "Si vous vous approchez trop, vous ne voyez pas." La distance de la vision, la suggestion du regard, l'intuition primitive de la figuration, qu'il s'agisse d'un visage ou d'un paysage, constituent le vocabulaire de cette abstraction très personnelle : celles qui à première vue semblent n'être qu'une succession de traits numériques. .décomposés, ils se recomposent de manière transversale, faisant apparaître sous nos yeux quelque chose d'inattendu : l'horizon d'une figuration subliminale et hypothétique. Perception et intuition, transversalité et obliquité, télévision et mouvement informatique opposés à la stase photographique sont les concepts fondamentaux de la recherche de Thorel. « Le regard oblique est un regard qui s'échappe et qui amène à se mettre du côté des choses pour perdre cette lucidité qui ne laisserait pas de place au hasard. Ne pas être trop lucide, perdre la concentration, percevoir plutôt que regarder, laisser place aux apparitions, font partie intégrante de mes outils de travail comme la caméra et l'ordinateur ». Comme l'écrit Greta Travagliati, les recherches de Thorel constituent en ce sens un moment de synthèse dans « l'expérimentation et la réflexion sur le rôle de la photographie dans la culture contemporaine ». Le passage de la décomposition numérique à la recomposition réelle du regard, "le passage" de l'absence de vision à l'intuition sont les éléments interprétatifs qui, dans l'installation in situ Passage of Victory, créée spécialement pour la Mère, se manifestent dans leur forme la plus sens emblématique. , constituant l'œuvre la plus aboutie créée à ce jour par l'artiste.