L'autographie de ce tableau a longtemps été mise en doute, bien qu'il existe d'autres versions du même sujet réalisées par le Caravage d'une manière assez similaire. Nous voyons un jeune saint Jean-Baptiste sans barbe, à moitié nu et recouvert d'un manteau rouge, avec le bâton en forme de croix posé à ses côtés, mais sans la traditionnelle fourrure de chameau qui apparaît dans d'autres versions. Le Caravage représente un moment de repos pendant la vie de pénitence de Jean dans le désert, mais par rapport à l'iconographie traditionnelle, les attributs du saint sont presque marginalisés : le bol, avec lequel Jean a versé l'eau lors du baptême de Jésus, est comme privé de son rôle sacré , tandis que la croix est à peine visible, cachée par le bord du tableau. Le Caravage a ainsi actualisé la représentation du jeune baptiste dans le désert, donnant plus d'immédiateté à un thème qui s'est souvent prêté à des interprétations où se mêlent sacré et profane.

Judith est le seul personnage féminin à qui un livre de l'Ancien Testament est dédié. L'héroïne, grâce à un stratagème rusé, réussit à sauver son peuple du siège de l'armée assyrienne, commandée par Holopherne. Feignant de vouloir trahir le peuple juif, elle est accueillie dans le camp ennemi. Après un somptueux banquet, il se faufile jusqu'au lit du général, maintenant vaincu par l'abus de vin, et le tue avec son propre cimeterre. Alors que de nombreux artistes s'étaient concentrés sur le pire moment de l'épisode, la décapitation d'Holopherne, ici Piazzetta dépeint le moment qui le précède immédiatement. Judith dénoue d'une main le lacet qui retient le cimeterre attaché et de l'autre écarte le rideau entourant le lit. La scène prend alors une forte saveur théâtrale : le rideau-rideau s'ouvre, éclaire Judith, représentée ici en femme de rang sophistiquée, et révèle aux yeux du spectateur un moment de suspense, marqué par de forts contrastes de lumière, dans où le corps d'Holopherne semble déjà défait et sans vie.

Dans la peinture d'Orazio Gentileschi, ni la Vierge ni l'enfant Jésus ne regardent vers l'observateur : tout reste comme retenu dans la toile et l'essence de l'œuvre se joue sur l'échange mutuel de regards et de contacts entre la mère et l'enfant. On ne perçoit pas cette solennité rituelle qui caractérise les représentations de la Vierge à l'Enfant : si ce n'était la bordure dorée de l'auréole, cela pourrait ressembler à un sujet profane, un moment d'intimité familiale. Cet effet est également obtenu grâce à l'utilisation de la couleur : sur un fond mat, à base de tons ocres et bruns, le tableau s'éclaire de lumière dans les incarnations de la mère et du fils et dans la tripartition des couleurs pures (rouge, jaune, bleu ) choisi pour les vêtements. Le naturel de la scène et la mise en scène lumineuse, proche de l'esthétique du Caravage, témoignent à quel point Gentileschi comprenait la portée novatrice des œuvres de son collègue lombard, avec qui il avait été en contact direct pendant les années qu'il avait vécues à Rome.

Sébastien, un officier de l'armée romaine qui s'est converti à la foi chrétienne, a été condamné à mort lors des persécutions de l'empereur Dioclétien. Il a été attaché à un poteau, ou à un arbre, et percé de flèches tirées par les soldats, qui l'ont alors abandonné à l'agonie. Cependant, la noble romaine Irène eut pitié de lui et le guérit, mais selon une autre tradition c'est l'intervention miraculeuse des anges qui le sauva. Sébastien fut de nouveau conduit en présence de l'empereur qui ordonna de le flageller à mort et de jeter son corps dans l'égout de la ville, la Cloaca Maxima, afin qu'il ne puisse pas être enterré. Le tableau, créé par Rubens lors de son premier séjour à Rome, présente l'iconographie du saint guéri par les anges : Sebastiano est au centre de la scène, maintenant presque complètement exempt de cordes et de flèches, tandis qu'à gauche une magnifique armure reposant sur le terrain se souviennent de la carrière militaire. L'équilibre de la composition, les références au classicisme de la Rome antique et la palette de tons chauds, en plus des fioritures vives du drapé, sont quelques-uns des éléments les plus caractéristiques de la période italienne de l'artiste flamand.

La Vierge, assise le bras appuyé sur le berceau, soutient l'Enfant endormi sur ses genoux, l'enveloppant dans le drap blanc. L'œuvre tire son titre de la paille dépassant de la crèche qui, avec la présence de l'âne et du bœuf, rappelle le thème de la Nativité et fait de la scène quelque chose de plus qu'une simple Vierge à l'Enfant. L'image est en effet entremêlée de multiples références à la Passion du Christ : Jésus est couché sur les genoux de sa mère, comme dans la Pietà, enveloppé dans un drap, tout comme il restera trois jours dans le linceul ; à droite, les planches de bois clouées et croisées, pourraient faire allusion à la Crucifixion ; et les épis qui poussent à gauche rappellent le sacrifice de l'Eucharistie. Tout cela explique le regard inquiet et voilé de tristesse de la Vierge. Bien que des allusions symboliques similaires au motif de la passion ne soient pas rares chez un tel sujet, nous avons ici voulu saisir dans l'atmosphère triste du tableau un souvenir personnel de la mort de la sœur de Van Dyck, Cornelia, qui a conduit au retour définitif de l'artiste à Anvers après son séjour en Italie.

La figure de Salomé se détache sur un fond gris et indistinct, d'où elle émerge portant la tête coupée du Baptiste sur un plateau, pour être livrée à sa mère Hérodias. L'Evangile (Mt 14, 1-12) raconte, en effet, qu'Hérode Antipas fit arrêter le saint pour avoir ouvertement critiqué son union avec Hérodias, ex-épouse de son frère, mais qui n'eut pas le courage de le faire tuer. Au cours d'un banquet en son honneur, Salomé exécuta une danse sensuelle qui frappa tellement Hérode qu'il lui promit de réaliser n'importe lequel de ses souhaits; la jeune fille, incitée par sa mère, demanda alors à avoir "la tête de Jean-Baptiste sur un plateau". La version de Guido Reni met l'accent sur la mise en scène du contraste entre l'épisode narratif - une jeune fille portant une tête coupée sur un plateau - et le visage de Salomé, qui pose son regard sur le spectateur, tout en gardant une distance froide et impersonnelle, accentuée par la technique de peinture habile utilisée par Reni, qui fait ressortir ses riches robes et sa coiffure de la toile, à travers de longs coups de pinceau corsés. L'œuvre est probablement celle achetée par le cardinal Francesco Barberini le 13 décembre 1639 et qui entra dans la collection Corsini en cadeau de Monseigneur Bardi au pape Clément XII (1730-1740), devenant immédiatement l'une des peintures les plus appréciées, comme en témoigne la de nombreux exemplaires et les éloges qui lui sont consacrés dans les guides de Rome entre les XVIIIe et XIXe siècles.

Lorsque Berentz, peintre allemand qui passe l'essentiel de sa vie à Rome, peint Le Snack élégant, la nature morte prend pendant un siècle la dignité d'un genre pictural autonome. La particularité de ce tableau est le contraste entre la frugalité du repas et la préciosité des objets, entre le raffinement du contexte et le désordre apparent de certains détails : le bord relevé de la nappe qui laisse apparaître le bois sous-jacent et dévoile la moitié -tiroir ouvert, les bouchons oranges, le pain presque prêt. Les gobelets sophistiqués, les couverts en argent, la tabatière en or indiquent le niveau social des convives. Le coin inférieur droit du tableau pointe vers l'observateur et la non-frontalité de la scène augmente le sentiment de provisoire de la vision. Les natures mortes, surtout à partir du XVIIe siècle, dans leur réalisme construit, ne sont pas exemptes de significations symboliques, qui ont à voir avec la fragilité de la matière et la fugacité du temps. Le tableau est signé et daté dans le coin intérieur gauche de la nappe (C.B. 1717).

Le soi-disant trône Corsini est l'un des objets les plus fascinants et problématiques de la collection. La sculpture a été retrouvée entre 1732 et 1734, lors des fouilles effectuées pour construire les fondations de la chapelle de la famille Corsini dans la basilique de San Giovanni in Laterano. Le dos est divisé en deux registres délimités par un cadre avec une branche de lierre, avec une série de soldats dans le supérieur et des scènes de chasse au sanglier dans le inférieur. Sur la base, au-dessus d'une frise végétale, le bandeau figuré principal se développe avec des scènes de sacrifice, de lutte et de procession d'interprétation peu claire. Par type et décor, l'œuvre fait partie de la série des trônes funéraires répandus dans le milieu étrusque et majoritairement réalisés en bronze ou en terre cuite. L'utilisation du marbre et le lieu où il a été trouvé ramènent cependant l'objet au contexte romain et le rendent unique dans le panorama de la production sculpturale antique. Sa singularité, ainsi que les événements liés au lieu de découverte, nous ont cependant permis d'émettre des hypothèses sur sa fonction et son rôle : il serait, en fait, le symbole de la descendance royale de la plus importante des femmes des Plautii. Famille Silvani, Urgulanie, de lignée étrusque et mariée vers 40 av. par M. Plautius, vir praetorius. L'œuvre est donc une copie romaine fidèle de l'époque républicaine tardive d'un trône princier étrusque de la fin du Ve siècle av. J.-C., preuve de la royauté de la gens d'Urgulanie.

Le mythe de Vénus et Adonis atteint ici son acte final. Adonis, le beau jeune homme aimé de Vénus, a été mortellement blessé par un sanglier lors d'une partie de chasse. La déesse fait irruption sur la scène avec un véritable bond, qui n'est pas simplement un gadget scénique mais est lié au récit. Ovide, en effet, dans le 10e livre des Métamorphoses, raconte que Vénus est sur son char tiré par des cygnes, retournant à Chypre, quand de loin il entend les gémissements d'Adonis mourant et se précipite du ciel. Derrière Adonis, nous voyons un chien de chasse, un tronc cassé et un paysage sombre. Le corps du jeune homme se détache sur le rouge de la draperie, allusion probable à la couleur de l'anémone, la fleur en laquelle son sang va se transformer. L'épisode est réinterprété dans une clé christologique, comme cela s'était déjà produit dans le domaine littéraire avec le poème Adonis (1623) de Giovan Battista Marino. La blessure d'Adonis est sur le côté, et non sur l'aine, comme dans le poème d'Ovide, et la manière dont Vénus lève les bras, en signe de désespoir, a été mise en relation avec l'iconographie de la Madeleine.

L'épisode représenté dans le tableau est relaté dans l'évangile de Luc (2, 41-50) : Joseph et Marie, ayant perdu le jeune Jésus à Jérusalem, le retrouvent à l'intérieur du temple, décidés à interroger des experts sur des questions théologiques. Le tableau réunit deux moments : la dispute de Jésus avec les docteurs du temple et la découverte par Joseph et Marie, cette dernière visible en bas du tableau, entre la jambe de Jésus et l'un des docteurs. Le cadre du tableau est divisé en deux centres visuels : le jeune Jésus assis à droite et la colonne du temple pour représenter la nouvelle foi par opposition à l'ancienne. Autour de la foule des médecins sont disposés, qui écoutent avec étonnement et perplexe, ou ils discutent alarmés, comparant les paroles de Jésus avec les écritures sacrées.

Prométhée, personnage de la mythologie classique, est allongé sur le dos enchaîné à une falaise du Caucase. A la tension des membres, ainsi qu'à la grimace du visage, on peut percevoir toute la brutalité de la torture. Une main est serrée, l'autre est grande ouverte et les tendons dépassent presque du poignet; les jambes écartées sont toutes les deux très tendues ; le ventre déchiré offre un morceau d'anatomie humaine ; l'aigle dévore l'intestin, même si le mythe ne parle que du foie qui, repoussant chaque jour, est le repas quotidien d'un supplice sans fin. Ce qui identifie le personnage comme Prométhée est la torche allumée dans le coin inférieur droit, l'instrument avec lequel le titan avait donné le feu à l'humanité. L'aigle, attribut de Zeus, devient l'ambassadeur de la vengeance du père des dieux. La torture de Prométhée est un thème dans lequel les questions figuratives, liées à la représentation correcte des passions (dont la douleur, l'émerveillement, la mort, la folie), se mêlent à des motifs philosophiques et littéraires, propres à l'esprit multiforme de Salvator Rosa.

Le Reniement de Pierre, désormais unanimement attribué à la période romaine du jeune Ribera, a longtemps été attribué par Roberto Longhi au soi-disant Maître du Jugement de Salomon, d'après le tableau du même nom de la Galerie Borghèse. . Le peintre, né à Jàtiva en Espagne, arrive dans la cité papale vers 1606, où il entre en contact avec l'extraordinaire renouveau pictural initié par le Caravage. Le "Reniement de Pierre" de Merisi, aujourd'hui au Metropolitan Museum de New York mais à l'époque à Rome, constitue le point de départ du tableau de Corsini. La citation littérale du geste de Pierre qui, interrogé devant le palais de Caïphe, nie connaître le Christ (Mt 26, 69-95) est exceptionnellement reléguée à l'extrême droite : Ribera décide, en effet, d'étendre la scène horizontalement avec répétition de l'accusation contre le saint par la femme et le vieil homme au chapeau à plumes, y compris la table de taverne sur laquelle les gardes s'acharnent à jouer aux dés. Il s'agit d'une innovation iconographique qui deviendra une référence pour d'autres artistes caravagesques et contribuera à diffuser la représentation des épisodes évangéliques en format horizontal, souvent mis en scène et « mis à jour » dans les scènes de taverne contemporaines. L'œuvre, réalisée vers 1615-1616 peu avant le départ de Ribera pour Naples, est probablement identifiable à celle mentionnée dans l'inventaire de Giovan Francesco Cussida de 1624 puis dans celui de Carlo De Rossi de 1683. Au cours du XVIIIe siècle, elle est entrée dans la collection du cardinal Lorenzo Corsini, futur pape Clément XII, et à partir de 1750, elle fut placée dans la galerie du palais de la via della Lungara.

«Je suis amoureux de la Vierge de Murillo de la Galerie Corsini. Sa tête me hante et ses yeux continuent de me croiser comme deux lanternes dansantes ». Ainsi, le célèbre écrivain Gustave Flaubert décrivit sa réaction face au tableau lors de son séjour à Rome en 1851. La "Madone gitane", comme on l'appelait dans les guides de la ville, était, en effet, l'un des tableaux les plus admirés du XIXe siècle de la collection Corsini précisément pour le pouvoir expressif de la Vierge à l'Enfant réalisé par le peintre espagnol. L'œuvre a été réalisée vers 1675 à Séville et est l'un des meilleurs exemples de la capacité de Murillo à rendre des sujets religieux en termes de "narration familiale" et de simplicité de composition. La peinture de Corsini est, en fait, construite autour des deux figures de la Vierge et de l'Enfant, rendues avec ces traits presque "communs" qui ont donné à l'œuvre son surnom du XIXe siècle, concentrant la plus grande expressivité dans les visages et les regards. Le point focal de l'œuvre devient donc les yeux qui fixent intensément le spectateur, presque comme s'il avait interrompu le moment de l'allaitement, auquel les vêtements qui viennent de s'éloigner du sein de Marie font allusion, selon une stratégie rhétorique qui, après le Concile de Trente, tendait à rendre moins explicite cette typologie iconographique.

L'œuvre, donnée au cardinal Lorenzo Corsini, a longuement fait débat : il n'était pas clair si les trois tablettes avaient été conçues par Beato Angelico comme une œuvre unitaire ou si elles avaient été réadaptées et assemblées plus tard. Des doutes ont surgi en raison de la combinaison inhabituelle des trois épisodes représentés - Ascension, Jugement dernier, Pentecôte - et en raison d'une lecture erronée d'un inventaire Corsini, selon lequel les tablettes ont été données séparément puis assemblées. Des études récentes ont plutôt nié à la fois cette dernière hypothèse et la prétendue incongruité des trois épisodes : cette association se retrouve également dans d'autres œuvres et est motivée par des liens thématiques et doctrinaux. La restauration récente a permis de retrouver les couleurs vives et la grande richesse des détails, typiques de la production de l'artiste florentin. A côté de ceux-ci, il faut noter la calme expressivité des visages et la mise en scène géométrique des scènes : dans le Jugement, par exemple, les deux groupes de rachetés et de damnés se pressent respectivement à gauche et à droite d'une rangée de tombes ouvertes dans le sol qui, avec le Christ juge, divisent exactement en deux le panneau peint.

La série des quatre éléments est réalisée au pastel sur papier, une technique largement utilisée au XVIIIe siècle. Rosalba Carriera, peintre vénitienne, est devenue l'une des portraitistes les plus demandées par les nobles et les souverains d'Europe, très habile à obtenir des résultats de douceur, de luminosité, d'immédiateté et d'introspection psychologique avec le pastel. Les séries allégoriques formées de quatre personnifications - les continents, les saisons, les éléments - sont une typologie particulièrement répandue à cette époque. La Carriera a réalisé ce travail entre 1741 et 1743 pour Giovan Francesco Stoppani, nonce apostolique au Sénat de Venise. Les allégories ont un portrait coupé, sont prises au premier plan et leurs attributs se retrouvent en marge (en bas à droite, sauf dans l'Air), intégrés à différentes couleurs ou accessoires qui précisent leur rôle. Air, en plus de porter un manteau bleu intense, dont un rabat est suggéré, tient un petit oiseau avec un fil; l'Eau observe dans une attitude absorbée les poissons suspendus à une sorte de ligne de pêche ; la Terre montre une grappe de raisin (de ce point de vue elle ressemble beaucoup à une Allégorie d'Automne) et porte une guirlande de fleurs ; Le feu, avec sa chevelure fauve, sa robe rose pêche et son petit brasero à la main, est le pastel aux couleurs les plus chaudes. La technique du pastel est très pratique à certains égards, complexe à d'autres. Par rapport à l'huile sur toile, elle est moins chère, et utilise des matériaux plus facilement transportables. Il est parfait pour l'exécution de portraits et répond aux besoins d'un client prestigieux soucieux de se représenter. En revanche, il demande une maîtrise d'exécution, n'admet pas de regrets, et est extrêmement fragile, en effet un léger contact avec la surface suffit à altérer les pigments, qui nécessitent des fixateurs spécifiques.

L'aquarelle représente de manière extrêmement analytique un lièvre entouré de diverses espèces de plantes et d'insectes, décrites avec précision : de l'Alchemilla vulgaris (ou herbe étoilée) à droite, au quai aux grandes feuilles charnues en bas, de l'œillet à la gauche, vers la petite sauterelle en bas à droite. C'est un exemple de virtuosité - accentuée par la présence de la mouche au sommet - liée à la fortune des prototypes de Dürer et, en particulier, du célèbre " Lièvre " de l'Albertine de Vienne (1502). De plus, le chef-d'œuvre a été donné aux Corsini par le cardinal Guadagni précisément comme une œuvre du grand artiste allemand et est peut-être le même protagoniste "lièvre" d'une anecdote racontée par Baldinucci (1681), à propos du sculpteur Pietro Tacca, qui a refusé de vendre , malgré une offre très élevée, "parce que je sais gagner les paillettes, mais si le lièvre s'en va, je ne le reprendrai jamais". Aujourd'hui, l'œuvre est attribuée à Hans Hoffmann, un peintre de Nuremberg très connu à l'époque pour ses copies d'œuvres de Dürer, et a probablement été réalisée lors de son séjour à Prague, où en 1585 il devint peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II.

Giovanni da Milano, actif à Florence et en Lombardie entre 1346 et 1369, était l'un des principaux représentants de l'école de Giotto. Le petit polyptyque, datant des premières années de sa carrière, est divisé en sept panneaux. Celle du centre est divisée en deux scènes : en haut, la Vierge à l'Enfant intronisée, entourée d'anges, en bas, la Lamentation sur le Christ mort. Dans le registre supérieur apparaissent deux autres scènes christologiques, l'Annonciation et la Nativité, tandis qu'en bas, à côté de la Lamentation, la Crucifixion est représentée. Dans les panneaux latéraux du registre central on reconnaît, à gauche, San Nicola, qui supporte trois sphères dorées, et Santo Stefano (ou San Lorenzo, étant donné l'absence de références précises) ; à droite, Sant'Eustachio, caractérisé par la présence du cerf, et San Giacomo, avec le bâton du pèlerin. Enfin, en bas à droite, Santa Margherita avec le dragon à ses pieds et Santa Caterina d'Alessandria, identifiée par la roue dentée du martyre. L'œuvre, malgré la présence du fond d'or - qui continue d'être largement utilisé jusqu'au siècle suivant - se caractérise par la recherche d'une spatialité plausible et l'expressivité intense des figures, qui démontrent à quel point l'expérience de Giotto était centrale pour la suite génération d'artistes.

Le tableau représente le dernier instant d'un épisode tiré de l'évangile de Matthieu (17, 24-27) : le Christ ordonne à Pierre de pêcher dans le lac de Tibériade et de payer les collecteurs d'impôts du temple avec la pièce d'argent trouvée à l'intérieur du poisson . En mettant en place la composition, Mattia Preti garde à l'esprit certaines innovations caravagesques : la lumière qui tombe sur la figure du Christ éclaire la scène en diagonale, coule sur les visages et repose sur les détails du poisson et de la pièce, permettant d'identifier les personnages et l'épisode représenté. L'enchevêtrement de mains occupées autour de la pièce devient le nœud central de la composition et attire immédiatement le regard de l'observateur. À l'exception du Christ et de Pierre, vêtus selon la tradition, les personnages portent des vêtements du XVIIe siècle, de sorte que la scène semble se dérouler dans la réalité quotidienne dans laquelle vivaient le peintre et les destinataires du tableau. Dans ce tableau, Preti élabore les expériences de son séjour à Rome, des innovations du Caravage aux suggestions du Guerchin.

L'épisode de l'adoration des bergers, qui vint à Bethléem après l'annonce des anges, est relaté dans l'évangile de Luc. Bassano aborde le problème d'une part en respectant la tradition, d'autre part en introduisant des innovations. Ils forment la toile de fond des ruines archéologiques, élément fréquent de l'iconographie italienne de la Nativité. On voit ici une rangée de colonnes brisées sur un haut piédestal, modelé sur les temples grecs, contre lequel une hutte est adossée. La structure architecturale inhabituelle symbolise le dépassement du paganisme et la construction de l'église chrétienne, dont la naissance de Jésus est le premier acte de fondation. La toile remonte aux années soixante du XVIe siècle, une période au cours de laquelle Bassano a commencé à assombrir les couleurs. Les robes de la Madone, de Joseph et des bergers ont des teintes émaillées, mais le paysage a une atmosphère nocturne. Ce qui frappe le plus, c'est l'humilité presque irrespectueuse des pasteurs, conforme d'ailleurs à l'esprit du récit évangélique, qui veut les derniers dans la hiérarchie sociale comme les premiers adorateurs du Messie. Les bergers occupent le centre de la scène, et s'il n'y avait pas de côté gauche de l'image, cela pourrait ressembler à une scène de genre rurale. Le berger de dos est agenouillé, montrant ses pieds nus, rappelant son extrême humilité, et tenant un agneau, animal sacrificiel par excellence, référence à la future Passion du Christ. A l'extrême droite, un curieux encart : un garçon accroupi soufflant sur une braise ardente, dans l'effort inutile de raviver une flamme, désormais affaiblie face à la puissante lumière de la révélation divine. La figure connaîtra plus tard une large diffusion en tant que scène de genre autonome.