Le portrait de profil du duc, toujours inspiré des médailles antiques, se détache fortement sur le fond sombre. La précision avec laquelle les traits du visage et les détails de la robe sont rendus montrent que l'artiste s'est penché avec attention sur des modèles d'outre-Alpes.

Le thème de la Lamentation, qui représente la douleur sur le corps sans vie du Christ après la déposition de la croix, est fréquemment répété par Lanino et est également présent dans les cartons et dessins utilisés par son atelier. Le caractère tragique de l'événement est suggéré sans pathétisme, mais avec une sincère affliction. Les couleurs douces et la nuance des clairs-obscurs, plus maîtrisées que dans les œuvres précédentes, témoignent de la pleine maturité du peintre.

La Vierge à l'Enfant est représentée à l'intérieur d'un édicule de marbre construit sur des modèles empruntés à Donatello et à Mantegna : l'architecture est décorée d'amours, candélabres, vases et autres ornements en marbre polychrome et bronze. L'ensemble s'inspire de l'architecture et des sculptures anciennes, connues du peintre également grâce aux spécimens recueillis dans l'atelier animé de Padoue de Squarcione, où Lo Schiavone a complété son élève dans les années cinquante du XVe siècle. En équilibre sur le parapet, au premier plan, une assiette pleine de fruits (poires, pommes et citrons) représente l'un des plus beaux détails de toute l'œuvre de Schiavone et une magnifique nature morte ante litteram, qui rappelle les fruits éparpillés en abondance dans la guirlande au centre de l'arc rappelle encore les modèles classiques. Le panneau, chef-d'œuvre de subtilité, d'éclat et de finesse digne d'une miniature, a été acquis par la galerie Sabauda en 1879 lors d'un achat auprès du comte Benucci de Senigallia. Signé en bas au centre "opus sclavoni dalmatici squarzoni S".

Le tableau représente les enfants des souverains anglais Charles Ier d'Angleterre et Henrietta Maria de France et fut envoyé en cadeau en 1635 aux ducs de Savoie Vittorio Amedeo Ier et Cristina de France, pour leur offrir un portrait intense de leurs trois petits-enfants. La petite Mary, à peine âgée de quatre ans, occupe le devant de la scène, tandis que Carlo, le fils aîné, tourne son regard vers le spectateur caressant la tête de son chien, un bel épagneul setter, et Giacomo Duke of York, trois ans, tient dans son tend une pomme, probablement un symbole de fertilité. Les plis du tapis, probablement dus aux mouvements continus des petits modèles, trahissent leur impatience face aux longues poses devant le peintre. La capacité du peintre apparaît extraordinaire dans le rendu des physionomies et des vêtements précieux, le raffinement des dentelles et les reflets irisés des tissus, ce qui le désigne comme le portraitiste le plus important du XVIIe siècle auprès des cours européennes et des familles aristocratiques.

Marie, pensive, tient l'enfant Jésus sur ses genoux, robuste et droit comme un petit Hercule. En bas, à côté d'eux, Jean-Baptiste, à peine plus âgé que Jésus, scrute son cousin, émerveillé, laissant couler ses dents de lait. Autour, comme une architecture de corps, se trouvent sainte Catherine d'Alexandrie et quatre autres saints non identifiés. L'histoire de ce panneau semble commencer en juin 1480 : Bona di Savoia, veuve du duc de Milan Galeazzo Maria Sforza depuis 1476, se tourne vers Federico Gonzaga, marquis de Mantoue, dans l'espoir que Mantegna, dont la renommée était à cette époque sans égaux, peut traduire en œuvres d'art certains dessins que vous vous engagez à lui envoyer. Gonzaga nie diplomatiquement, mais se déclare prêt à lui laisser une autre table, très probablement celle-ci. La duchesse l'emmènerait ensuite avec elle, une fois revenue en terre savoyarde, à Fossano. La preuve de la présence de ce tableau dans le Piémont déjà dans la première décennie du XVIe siècle est donnée par un retable d'un artiste franco-piémontais inconnu, aujourd'hui conservé à Vienne, qui copie la composition et l'agrandit.

Le sujet du tableau est tiré du Livre de Tobie, dans l'Ancien Testament. Le jeune Tobiolo est envoyé par son père pauvre et aveugle pour récupérer de l'argent dans un endroit éloigné. L'accompagnant, outre le fidèle chien, se trouve l'archange incognito Raphaël, véritable ange gardien. Derrière ses conseils, le gros poisson est tué qui fournira le fiel pour guérir le père de Tobiolo de la cécité. Le thème était particulièrement cher aux marchands florentins du XVe siècle, qui envoyaient souvent leurs enfants alors qu'ils étaient encore adolescents en voyages d'affaires à comprendre aussi comme des tests d'initiation. Le panneau provient de Florence, où il se trouvait dans l'église d'Orsanmichele. Il a été peint vers 1465-1470 par Piero del Pollaiolo, peintre renommé frère du plus célèbre Antonio. Sur un paysage fluvial qui s'éloigne à perte de vue, les figures imposantes des protagonistes se détachent au premier plan, élégantes dans leurs mouvements et plus encore dans leurs vêtements : l'antique de l'archange, selon la mode la plus riche de l'époque de Tobiolo. Pollaiolo se distingue ici par la ligne énergique du design et par la capacité à rendre de manière réaliste la matérialité des surfaces, des tissus précieux aux merveilleuses ailes qui révèlent la nature divine de Raffaele.

Un bas-relief ornemental en pierre culminant avec une tête d'enfant émerge du fond sombre de la toile. Le médaillon central est vide, mais dans d'autres compositions du même artiste il accueille une scène sacrée ou mythologique. Une riche guirlande de fleurs et de fruits embellit la sculpture : dans la partie inférieure les roses s'entremêlent avec des pivoines, des jacinthes des bois, des œillets et des fleurs sauvages avec la présence solitaire d'un bleuet ; dans la partie supérieure se trouvent une variété luxuriante de grappes de raisin, d'épis de maïs, d'abricots, de prunes, de figues, une citrouille, une branche de cerises et, au-dessus, deux piments rouges qui se distinguent par leur intensité chromatique. Des papillons colorés animent la scène, se posant ici et là. Les fleurs et les fruits sont peints avec une adhésion extraordinaire à la vie, mais l'ensemble de la composition semble être fortement étudié et non naturaliste, peut-être lié à des significations symboliques. Le tableau, précédemment attribué à Verbruggen le Jeune, est actuellement attribué, sur la base des caractéristiques de la signature, à son père, un artiste spécialisé dans l'exécution d'opulentes natures mortes florales qui connurent un grand succès dans la seconde moitié du XVIIe siècle. L'œuvre entre dans les collections de la galerie d'art en 1871 suite à un achat auprès de l'architecte Ferdinando Reycend (Turin 1810 - 1879). Signé en bas au centre « CASPER. P. VERBRVGGHEN. F. "

Il provient de la collection de Riccardo Gualino, mais au XVIIIe siècle, il appartenait à la collection de Girolamo Crispi, archevêque de Ferrare. Elle est également connue sous le nom de Madone aux cerises, en raison des deux branches représentées ci-dessus, suspendues à l'arc. Cerises (selon la légende, le fruit originaire de la ville de Kerasus dans la mer Noire, où la bataille des Romains contre Mithridates a eu lieu en 71 avant JC, et d'ici ramené par le général Lucullus avec le nom latin de "cerasea") prendre avec le christianisme a une forte signification symbolique, car la couleur de leur jus fait référence au sang versé par le Christ sur la croix pour la rédemption humaine. En plus de la connotation eucharistique, par rapport au sujet marial, il y a aussi une référence évidente à l'amour maternel et à l'instinct de protection résigné envers l'Enfant par la Vierge consciente du destin inéluctable. Certains éléments de l'oeuvre comme la perspective vue de dessous de l'édicule architectural, l'expressivité des visages, les formes allongées, les doigts fins et effilés de la Madone, la coiffure sinueuse et le parcours tortueux de l'ourlet de son manteau encore de style gothique tardif sont les motifs caractéristiques de l'étude que Léonello d'Este fit construire à la joie de Belfiore vers le milieu du XVe siècle. L'œuvre remonte à l'extraordinaire climat culturel qui s'est développé à Ferrare à partir de ces années, trouvant des comparaisons stylistiques significatives avec l'activité juvénile d'Ercole de 'Roberti et avec la décoration à fresque du cycle des mois au Palazzo Schifanoia, en particulier avec le maître actif au mois d'août qui a proposé de s'identifier avec Gherardo di Andrea Fiorini de Vicence, dont Ercole était dans l'atelier. Inscription au revers "Opéra / par Cosmo Turi autres... / dit Gosmè / célèbre peintre Ferrar... / XVe siècle" Zoom avantZoom avantZoom arrièreZoom arrièreAller à l'accueilAller à l'accueilToggle full pageToggle full page

La représentation de Tobiolo avec l'archange Raphaël, particulièrement chanceux dans la Florence du XVe siècle, est ici complétée par les archanges Michel et Gabriel, reconnaissables respectivement à l'armure avec l'épée et au lys de l'Annonciation. La moitié du fond est occupée par le paysage, adouci par la chaude lumière qui imprègne l'ensemble de l'œuvre. En observant l'aspect féminin des quatre personnages en chemin, et notamment la cadence gracieuse du pas de Raphaël et Gabriel ou la sinuosité de leurs vêtements, il est difficile de ne pas penser à certaines figures célèbres de Botticelli. Pour cette raison, l'auteur du tableau, alors que son identité était encore en discussion, a commencé à être connu sous le nom d'"Ami de Sandro", tandis que plus tard, il est devenu clair qu'il était le nouveau venu Filippino Lippi (1457-1504). Après la mort de son père Filippo, grand peintre florentin du milieu du XVe siècle, Filippino grandit artistiquement aux côtés de Botticelli. Malgré la dépendance vis-à-vis du collègue le plus connu, dans ce cadre juvénile on remarque déjà un intérêt marqué pour le paysage et une capacité coloriste qui se retrouvera même lorsque Filippino deviendra désormais l'un des artistes les plus originaux actifs dans le passage de '400 à' 500 .

L'œuvre représente le fils prodigue agenouillé dans les escaliers de la maison de son père demandant pardon pour la dissipation de l'argent qu'il a reçu en cadeau. La toile représente le mieux la maturité précoce du peintre. Guercino met en œuvre une synthèse entre le réalisme compositionnel de Ludovico Carracci, le colorisme d'Ippolito Scarsella et les inventions architecturales d'ascendance vénitienne. Une certaine connaissance de la peinture du Caravage se retrouve tant dans la représentation de la figure du fils prodigue que dans celle du serviteur derrière le père âgé. Dans le premier cas, la référence semble être les personnages de la Madonna dei Pellegrini, une œuvre de Merisi de 1604-1606 à S. Agostino à Rome. Dans le second cas, cependant, la robe du serviteur fait référence à de nombreux personnages peints par le maître : par exemple, le garçon dans la Bonne Fortune de 1596-97, conservé au Louvre. Guerchin a fait Le fils prodigue en 1617 à Bologne pour l'archevêque Ludovisi. Les bonnes relations entre le cardinal Maurizio et Ludovisi, avant même qu'il ne devienne pape en 1621, mais depuis qu'il fut nonce extraordinaire en Savoie en 1616 pour résoudre les différends entre Carlo Emanuele I et Philippe d'Espagne, concernant le différend sur les terres de Monferrato , peuvent ont été le lien pour l'arrivée de la toile à Turin. Celui-ci figure en effet dans l'inventaire des collections savoyardes depuis 1631.

L'identité de la femme représentée dans ce chef-d'œuvre du peintre florentin, autrefois considérée comme Eleonora di Toledo, épouse de Cosimo I de 'Medici, a été remise en question à plusieurs reprises, à partir de la comparaison avec les différents portraits de la grande-duchesse que Bronzino lui-même réalisées, avec la rigueur habituelle, selon un protocole précis. Cette dame, confortablement assise dans un fauteuil, exhibe sa veste de brocart rouge et de velours de soie, sur une robe jaune, également en soie, et dévisage le visiteur, comme elle dévisage l'auteur du tableau ; il a également laissé des bagues, des bracelets, un collier et un cercle de perles très évidents, ainsi qu'un long bijou de ceinture, parsemé de pierres précieuses. Derrière, il y a aussi un beau rideau avec des bandes semi-transparentes. La dame qui montre tant de bien-être avec une telle aisance est, selon toute vraisemblance, Cassandra Cavalcanti, épouse d'un très riche banquier florentin, Pier Antonio Bandini, dont le portrait est conservé à la Galerie nationale du Canada, Ottawa. Leurs effigies sont citées par Giorgio Vasari parmi les œuvres de Bronzino.

Cette Madone peinte par Beato Angelico ressemble à une princesse orientale, assise sur un coussin rouge brodé d'or ; recouverte d'un manteau bleu, doublé de vert et bordé d'or, aux plis doux et élégants, d'un geste délicat elle tient l'enfant Jésus, qui semble tout de porcelaine autant qu'elle, peigné de boucles à la manière de le dandy du XVe siècle. Dans ce tableau, qui est le panneau central retravaillé d'un polyptyque, Angelico mêle deux manières traditionnelles mais différentes de représenter la Vierge : l'humilité de Marie, assise à terre, et sa royauté, généralement représentée par un trône, ici amplifié par l'architecture d'une salle aux allures de temple antique, somptueusement meublée, éclairée en façade par de l'or - utilisé à profusion, poinçonné et graffité -, en arrière-plan par la lumière naturelle, qui pénètre par une fenêtre à gauche. Ici plus qu'ailleurs, Angelico, qui était un frère dominicain, de son vrai nom Giovanni da Fiesole, essaie de faire la médiation entre la peinture la plus en vogue, qui faisait largement usage de l'or et de l'ornementation, et les nouveautés lumineuses et perspectives de la Renaissance. .

La toile est le fragment d'un retable. L'iconographie reste cependant identifiable à la Trinité, repensée par le Tintoret de manière originale et personnelle. Dieu le Père à bras ouverts avec un geste de pitié et d'acceptation en même temps surplombe la croix avec le Christ mort, réalisé dans une très courte perspective. Entre les deux est placée la colombe du Saint-Esprit. Sur les côtés deux anges veillent sur le crucifix. Plus bas, partiellement coupés, deux angelots ailés prient les mains jointes. En arrière-plan, on distingue des têtes d'angelots à peine esquissées. Les couleurs intenses des vêtements des personnages, pour suggérer leur texture soyeuse, sont rehaussées par une utilisation habile du clair-obscur et de la peinture tonale. Une lumière jaune-ambre diffuse illumine la portion de scène, faisant ressortir les ombres portées sur les visages et les corps, soulignant ainsi le caractère tragique de l'événement. Cette partie du tableau a heureusement échappé à un incendie catastrophique. Il provient de l'église vénitienne de San Girolamo, qui a brûlé en 1705. Il semble donc probable que le Génois Gerolamo Ignazio Durazzo l'ait acheté suite à ces circonstances dramatiques. Selon de récents rapports documentaires, il semble que le tableau ait été placé sur l'autel dédié à Sant'Adriano, construit en 1560 pour le compte de Piero Alessandro Lippomano, ancien client du peintre. Outre le groupe trinitaire, le retable consistait en la présence des saints Hadrien, François et Augustin au pied de la croix. Sa datation est d'environ 1561-62. L'œuvre a été achetée par Carlo Felice di Savoia en 1824.

Le 14 septembre 1224, après quarante jours de jeûne, François d'Assise reçoit les stigmates du Christ sur le mont Verna, qui lui apparaît sous la forme d'un séraphin crucifié. Son compagnon, frère Léo, dort. Il existe une réplique dédicacée de ce tableau conservée au musée de Philadelphie. Il est probable que les deux tableaux correspondent à ceux qu'un marchand brugeois d'origine génoise, Anselm Adornes, légua à ses deux filles, toutes deux religieuses, en 1470. L'invention du paysage, microcosme peuplé de petits personnages, est extraordinairement fascinante. interprétée du bout du pinceau, avec des pèlerins à pied et à cheval, en route vers une ville fortifiée au bord d'un lac, à interpréter comme une version imaginaire de Jérusalem, sur laquelle s'ouvre un ciel bleu, tacheté de nuages et sillonné de oiseaux volants.

Un tableau à ce sujet de Jan Brueghel de Velour et Pieter Paulus Rubens fut offert par Jan Brueghel le Jeune au marchand d'art Cristo Immerseel en 1631 sans succès. Jan II lui-même en a fait deux exemplaires et le présent pourrait en être un. Probablement achetée par Vittorio Amedeo I et arrivée à Turin vers 1635, l'œuvre se caractérise par une grande richesse iconographique: dans un intérieur ouvert sur le dos avec une loggia à trois arches, les différents éléments qui rappellent le concept de vanité comme bijoux sont ajoutés . , livres, instruments de musique, jeux de société. Au premier plan, un Amour tient une image du Christ presque comme un avertissement par rapport à la fugacité des choses terrestres, tandis que juste derrière une figure féminine, non identifiable avec certitude mais interprétée comme Psyché ou comme Allégorie de la Peinture, avec un autre putto qui fait des bulles de savon, lève une torche allumée. Et l'horloge marque sans relâche le temps qui passe.

Lentement, les yeux s'habituent à l'obscurité et les détails du tableau émergent : les braises d'un feu maintenant éteint, une cruche et un tisonnier, tandis que des harengs pendaient pour sécher par le haut. Seuls le visage et les mains du vieil homme sont éclairés par la lumière. Peinture originale de Rembrandt et datable de 1629, la virtuosité du peintre est exceptionnelle, avec une palette de couleurs minimale presque monochrome rendant la scène crédible. Le sens de l'œuvre est discuté : certains pensent qu'il s'agit d'un philosophe ou d'un Tobie endormi, voire de l'allégorie de la paresse ou du portrait du père du peintre proche de la mort. Plus récemment, on a découvert que le tableau appartenait à Jacques De Gheyn III, un riche amateur d'art que Rembrandt dépeint en 1632, qui en 1641 légua le tableau à son neveu Johannes. En 1628, Constantijn Huygens, poète et diplomate hollandais, écrit louant Rembrandt et De Gheyn lui-même, qui est pourtant indiqué comme celui qui gaspille ses talents dans l'oisiveté : on peut penser que le tableau a été commandé à Rembrandt par Huygens comme exhortation morale et plaisanterie intellectuelle à l'adresse de De Gheyn.

Gentileschi a peint cette Annonciation lors de son séjour à Gênes et l'a envoyée à Turin en 1623. À Rome, l'artiste avait eu l'occasion de tisser le chemin créatif du Caravage : dans ce tableau, il l'a prouvé avec une citation frappante de la mort du peintre de la Vierge Lombard aujourd'hui au Louvre, le rideau rouge somptueusement drapé. Pourtant la lumière est chaude, diurne, le drame est feutré, comme presque toujours dans les tableaux de Gentileschi. Le peintre pisan a envoyé le retable au duc Carlo Emanuele Ier, en y joignant une lettre dans laquelle il rappelait les autres services rendus à la famille, faisant probablement allusion à la jeune Vierge en gloire et à la Sainte Trinité, destinée à l'origine à décorer l'église de Monte dei Cappuccini et maintenant dans les collections du Musée Civique d'Art Ancien de Turin; Dans cette correspondance, il est également fait référence à un tableau représentant Lot et ses filles, longtemps rappelé dans les inventaires de Savoie et signalé par les visiteurs et connaisseurs comme l'une des perles de la collection de la Maison de Savoie. Dans ce geste de Gentileschi, non seulement la conscience de la qualité de son travail est évidente, mais aussi l'ambition de se mettre au service exclusif d'une cour, rôle qui lui aurait assuré une position économique et une confirmation sociale. Même le choix du sujet est à considérer comme soigneusement étudié, puisque la famille de Savoie se vantait de l'ordre chevaleresque des Annunziata. Tout en acceptant le cadeau, le duc ne saisit pas cette opportunité, et la carrière de Gentileschi se projeta vers le Nord, d'abord Paris, et enfin Londres.