Le tableau représente Judith en train de couper la tête du général assyrien Holopherne qui assiégeait la ville de Betula. L'héroïne juive, assistée de l'esclave Abra, qui participe activement à la décapitation, incarne la chasteté et la force morale. Par rapport à la plupart des peintres des XVIe et XVIIe siècles, qui ont choisi pour la représentation de cet épisode biblique le moment de la fuite des deux femmes du camp ennemi après l'assassinat, ou Judith qui montre triomphalement la tête d'Holopherne, Gentileschi a choisi le moment le plus dramatique, à savoir celui de la décapitation, en s'inspirant de la célèbre toile du même sujet du Caravage aujourd'hui au Palazzo Barberini. La peinture était également liée au traumatisme subi par le peintre, qui en 1611 a été violée par son collègue, Agostino Tassi. Il s'agit d'une œuvre ancienne, exécutée à Rome entre 1612 et 1613, comme en témoigne la forte empreinte naturaliste qui s'accompagne de quelques incertitudes dans la composition et l'anatomie. La version conservée aux Offices est considérée par les experts comme postérieure à celle-ci. La position rigide du bras de Judith trouve une référence directe dans la peinture homonyme du Caravage, tandis que la figure d'Holopherne dénote la connaissance de l'œuvre avec un sujet analogue de Rubens, ainsi que celle représentant David et Goliath de son père, Orazio Gentileschi . Quelques copies de la peinture et une version plus petite sur tableau noir conservée au palais de l'archevêque de Milan sont connues.

Le langage froid, dépourvu de participation subjective, élaboré selon des méthodes exécutives issues de la culture de masse, avec lequel Warhol exprime des images et des icônes de notre contemporanéité, est enclin à subir une plus grande implication émotionnelle dans les œuvres créées pour l'exposition personnelle napolitaine de 1985. L'image stéréotypée du Vésuve, vers laquelle se penche l'artiste, subit, en effet, une brusque inflammation chromatique à travers laquelle elle exprime la violence destructrice de la nature. Empruntant ainsi un thème récurrent à l'iconographie traditionnelle de la peinture paysagère napolitaine, Warhol le transfigure avec l'impétuosité du geste et la puissance expressive des couleurs industrielles qui font de l'image du Vésuve en éruption une présence inquiétante, admonestation d'un danger imminent. .

Sur un fond sombre, coupé transversalement par un rideau rouge, sont représentés Paul III et ses neveux, le cardinal Alessandro et Ottavio, fils de Pier Luigi. Tiziano réalise l'interprétation très personnelle d'un portrait de famille faisant de chaque physionomie, de chaque geste représenté le véhicule d'un état d'esprit : dans un calme apparent on sent le climat de suspicion et de complots, de peur et de méfiance qui rendait l'atmosphère si sombre .de la maison Farnèse. Le portrait a été réalisé juste au moment où Paul III, qui entretenait même des relations étroites avec Charles Quint en arrangeant le mariage d'Octave avec Marguerite, la fille naturelle de l'empereur, s'installe diplomatiquement pour conclure des accords avec la France par le mariage d'un autre neveu, Horace. , avec Diane de France. Ottavio dans une pose obséquieuse semble flatter son grand-père qui, instable, l'air méfiant, reste dans le fauteuil. Une symphonie de rouges est en l'occurrence le médium pictural utilisé pour l'œuvre, que l'artiste, arrivé à Rome en 1545, laissa inachevée pour revenir à Venise en mai 1546, déçu par le manque de réponses aux promesses que le cardinal Alessandro avait habilement utilisé comme un moyen de persuader l'artiste de travailler pour les Farnèse.

le mythe fascinant et sensuel de Danaé, fille d'Acrisius, roi d'Argos, à qui l'oracle avait prédit la mort aux mains d'un neveu, est raconté. Pour le rendre inaccessible et empêcher ainsi sa fille de procréer, Acrisius avait choisi de l'enfermer dans une tour de bronze. Mais Jupiter, transformé en pluie d'or, rejoignit la femme et de l'union naquit Persée, le mythique tueur de la Méduse. Le mythe de Danaé devient un prétexte pour Titien pour créer l'une des figures féminines les plus naturelles du XVIe siècle. La jeune femme, dont le visage est probablement représenté Angèle, l'amante du cardinal, doucement allongée sur un drap blanc, accueille placidement le nuage doré qui se matérialise en une pluie de pièces, peut-être une allusion au métier de courtisane. L'atmosphère raréfiée rend les viandes blanches de Danaé et Cupidon encore plus naturelles, avec des ombres imbibées de couleur qui tournent sur les corps dans des transitions douces et progressives en clair-obscur. Titien, ayant commencé le tableau à Venise, l'a probablement terminé dans son atelier romain du palais du Belvédère au Vatican où, en 1545, Michel-Ange l'a vu et, à cette occasion même, a loué son extraordinaire "couleur", se plaignant cependant de le manque de conception. . Destiné aux salons privés du cardinal Alessandro, le tableau, autrefois à Naples, fut frappé par la censure en 1815, lorsqu'il fut décidé de l'affecter au soi-disant "Cabinet de peintures obscènes" du Musée Royal Bourbon, où les œuvres de "sujet inapproprié" ont été exhibés".

La jeune femme s'oblige avec beaucoup d'élégance ; une peau de martre descend sur l'épaule droite appuyée sur la main gantée ; un tablier, un ornement en usage parmi la noblesse du Nord, est drapé sur la lourde robe de soie. La coiffure soignée, adoucie par un fermoir en perles précieuses, laisse découvrir l'ovale parfait du visage. L'œuvre, l'un des plus grands chefs-d'œuvre du maniérisme italien, est certainement l'un des plus beaux exemples de figure féminine du XVIe siècle et représente l'un des points culminants des brillantes expériences sur les déformations optiques, caractéristiques de l'activité de l'artiste. Intrigué par le rendu des corps reflétés sur des surfaces courbes et par les infinies possibilités représentatives de la peinture, le Parmigianino glacial et intellectuel crée une figure qui n'est immobile qu'en apparence mais qui, comme le suggèrent le rendu déformé de la manche au premier plan et le mouvement , à peine mentionné, de la jambe gauche, est en train de se retourner. Même dans le fond vert il participe à ce jeu d'effets optiques, car une source de lumière, en bas à droite, est sur le point d'être révélée précisément par le mouvement de rotation en cours. Le précieux tableau n'est pas documenté et la datation varie entre les années romaines de l'artiste et les années 30, qui marquent le retour à Parme et une réflexion plus accentuée sur les figures, symboliquement déformées, comme la célèbre Madone au long cou, aujourd'hui aux Offices. .

Dans un paysage pâle et automnal, une file d'aveugles marche lentement : un fossé les attend dans lequel ils tomberont sans secours. La parabole évangélique - lorsqu'un aveugle en entraîne un autre, on les voit tomber tous les deux dans le fossé - devient pour le grand peintre le prétexte de représenter une humanité variée et abandonnée, étudiée avec un détail caricatural dans lequel chaque personnage assume une expression conditionnée par la position qu'il occupe : tragiquement effrayé celui qui tombe dans le fossé, hébété et inconscient de son dernier rang. Chef-d'œuvre de la phase de maturité, la fine toile de lin est signée et datée 1568 en bas à gauche. En arrière-plan, au loin, l'église du village de Pede de Saint-Anne, près de Bruxelles, est représentée. L'œuvre a toujours été considérée, avec le Misantropo, comme l'un des chefs-d'œuvre de la collection Farnèse.

Le mythe représenté, narré par Vénus, décide alors de tenter la vanité féminine en laissant tomber intentionnellement les pommes d'or du jardin des Hespérides pendant la course. Le moment représenté est précisément celui où Atalante, désireuse de posséder les précieuses pommes, s'est arrêtée pour ramasser la seconde, permettant ainsi au jeune amoureux de pouvoir la surmonter. Le thème devient pour Reni rien de plus qu'un prétexte pour créer l'une de ses œuvres de classicisme les plus équilibrées. Les deux figures, placées sur un même plan avancé, dépourvu de continuité spatiale avec l'horizon profond et lointain, sont placées dans une sphère sans espace ni temps, mystérieuse et inaccessible. Disposés dans un jeu complexe de diagonales qui s'entrecroisent et s'éloignent, les corps définissent une sorte de pose figée, cristallisée dans l'atmosphère immobile empreinte d'une lumière lunaire et presque métaphysique. Réalisée au début de la troisième décennie du XVIIe siècle, à quelques encablures de la première version aujourd'hui conservée au musée du Prado, la toile a traversé quelques collections privées milanaises et romaines avant d'être achetée par les Bourbons en 1802.

le moment de la transfiguration du Christ sur le mont Thabor est représenté en présence des prophètes Moïse et Élie et des apôtres Pierre, Jacques et Jean. Avec une interprétation originale et moderne, Giovanni Bellini plonge l'événement dans un espace naturel qui devient partie intégrante de la scène, perdant le rôle de fond pur typique de nombreuses représentations du XVe siècle. L'étude évidente du rendu naturel est accentuée par le choix d'insérer la figure du Christ, qui émane la lumière, au même niveau que les prophètes mais, fondamentalement, de le représenter comme un homme parmi les hommes, solidement stable, les pieds reposant sur le sol. La profondeur de champ est suggérée par les différents niveaux sur lesquels se structure la composition : l'arête rocheuse, les trois apôtres apeurés, les personnages debout sur le bord de la colline derrière laquelle se succèdent une série de collines basses définies par des tons de vert.

La Madone, à l'intérieur d'une structure de pierre blanche qui laisse entrevoir un paysage, tient l'Enfant entre deux anges qui la regardent attentivement. L'œuvre serait un test juvénile de Botticelli, qui a soigneusement expérimenté le thème de la Vierge à l'Enfant, d'abord inspiré par les interprétations plastiques et solides de Filippo Lippi, puis identifiant dans un linéarisme accentué les moyens les plus appropriés pour représenter des images élégantes et belles qui sont typiques de sa phase de maturité. Notre Madone sera une épreuve des années 1468-69, lorsque la tension vers la beauté pure et spirituelle devient pour Botticelli l'objectif premier de son art tout intellectuel. Le panneau a été conservé au Palais Farnèse et a été envoyé à Naples en 1760.

Le groupe, offert en 1985 par les héritiers Catello, est composé, sur un rocher en bois et liège, des trois figures de la Vierge, de Saint Joseph et de l'Enfant Jésus, modelées par le sculpteur napolitain Giuseppe Sammartino, auteur du Christ voilé, de la chapelle Sansevero de Naples. Contrairement aux autres figures réalisées avec uniquement la tête et les membres en terre cuite sur un corps en fil de fer et étoupe, l'ange suspendu au-dessus, attribué à Salvatore Franco, est modelé en ronde-bosse ; l'ange au premier plan à gauche est attribuable à Lorenzo Mosca, et le puttino à Nicola Ingaldo, artisans actifs à Naples entre la fin du XVIIIe siècle et le début du suivant. Francesco Gallo et les frères Vassallo, spécialistes des animaux, en sont les auteurs, le premier du bœuf et de l'âne, et le second du mouton.

Provenant du Quarto del Prior de la Certosa di San Martino, c'est un portrait psychologique intense et l'une des images les plus répandues du XVIIe siècle napolitain. Souvent référée par la critique à Massimo Stazione, elle est plutôt de la main de Guarino, formé à Naples auprès des naturalistes adeptes du Caravage, notamment Ribera et la première Stanzione. La toile peut être datée d'environ 1640 : le fort clair-obscur du visage du saint est révélateur de la formation naturaliste du maître, tandis qu'une veine sentimentale et une subtile sensualité privent la composition de sacralité. De grande qualité est la robe et le tissu très blanc taché de sang qui recouvre sa poitrine, tout juste mutilée.

Il représente le frère franciscain Luca Pacioli, mathématicien et étudiant des proportions, alors qu'il réalise l'un des problèmes de géométrie rapportés dans les Éléments d'Euclide. À côté de lui, un jeune homme élégant qui pourrait être identifié avec Guidobaldo da Montefeltro. Sur la table verte sont disposés les outils du métier, le compas, le rapporteur, la craie, l'éponge, le livre ouvert d'Euclide et un fermé sur lequel se détachent les lettres LI.R.LUC.B, à dissoudre avec cette inscription : Liber reverend Lucae Burgenis, qui ferait référence à la Summa de Arithmetica, Geometria, Proportione, traité mathématique de Luca Pacioli, publié à Venise en 1494 et dédié à Guidobaldo. Suspendu à un fil pend un polyèdre transparent qui reflète un bâtiment très similaire au Palais Ducal d'Urbino.

Le sujet classique, inventé par le sophiste Prodico et peut-être suggéré par Fulvio Orsini, bibliothécaire de la famille Farnèse, dépeint l'apparition de deux femmes au mythique Hercule et son doute dans le choix entre l'une et l'autre. En effet, Pleasure, la jeune femme vêtue d'une robe succincte et transparente, lui indique le "chemin plat" entre cartes à jouer, masques et instruments de musique, tandis que Virtue, la femme vêtue de rouge et de bleu, lui indique la montée abrupte de une monture où se trouve Pégase ailé, emblème de la famille Farnèse, qui le conduira au ciel. Dans le coin inférieur gauche, le poète immortalise les actes du héros, lui assurant une renommée éternelle. Réalisé en 1596 pour le cardinal Odoardo, il fut placé dans le palais Farnèse au centre de la voûte du "camerino di Ercole" décoré d'exemples de vertus à imiter. Hannibal, toujours soucieux des fresques bolognaises du Palazzo Sampieri, semble déjà soucieux de combiner «idée» et «nature» sur les exemples du classicisme raphaelesque et de l'antiquité. Le schéma de composition, tiré d'un relief classique, et la tête d'Hercule, tirée de celle d'Hercule Farnèse, à l'époque encore située dans la cour du palais, y font référence. A partir de 1662 la toile, remplacée par une copie toujours en place, subit divers déplacements puis entre dans le "Cabinet des peintures obscènes" du Musée Royal Bourbon.

Le tableau, de la collection d'Avalos, est signé et daté de 1637. Le thème représenté fait référence au moment le plus dramatique du célèbre mythe antique : après avoir défié Apollon dans un concours musical et après avoir perdu, Marsyas est puni pour son audace et écorché vif. Le dynamisme de la composition, joué sur les diagonales croisées des personnages et sur le manteau flottant d'Apollon, se conjugue au traitement pictural de la matière chromatique, qui est investie d'effets luministiques brillants, témoignant de l'adhésion du peintre au courant pictural. qui s'était installé à Naples depuis le milieu des années trente. Une version signée de ce sujet se trouve aux Musées Royaux des Beaux - Arts de Bruxelles.

Considérés comme faisant partie du même polyptyque, flanqués à l'origine de piliers avec des bénis franciscains dispersés dès le XVIIIe siècle, les tableaux ont été réalisés, peut-être à la demande d'Alphonse d'Aragon, entre 1444 et 1446 pour la basilique franciscaine de San Lorenzo Maggiore à Naples , d'où ils ont été transférés au musée respectivement en 1922 et 1808. Colantonio a été le premier à peindre le panneau inférieur représentant le vieux Saint Jérôme libérant la patte du lion d'une épine, qui est devenu, par gratitude, son doux compagnon.

Exposé au Promotrice en 1866, le tableau fut acheté par le roi Vittorio Emanuele II pour la galerie d'art moderne de Capodimonte ; bien que l'œuvre ait été commandée par le Fierz suisse, il en accepta volontiers une copie. La peinture est placée dans la phase de jeunesse, un moment où l'artiste est passé de l'ancien système posillipiste aux nouvelles couleurs et mises en page de l'école de la résine. Il contient déjà tous les éléments d'une production mature : le choix d'un thème à contenu symbolique allié à une vision concrète du paysage, l'intérêt pour les motifs typiques et folkloriques, la propension à une peinture esthétique aux couleurs claires et vives.