La obra forma parte de un grupo de fotos tomadas principalmente en Tánger: son imágenes de casas, fachadas, patios. El título recuerda el de una obra de Matisse de 1947. “Cada pequeña cosa que sucede todos los días -argumentaba Matisse- es digna de atención, de una atención que mira al mundo viéndolo por dentro, por detrás; como si no fuera yo, sino lo que miro, lo que escucho, el paso del tiempo”.

Estas nuevas obras, tituladas 'En Teca', son como fragmentos de mosaico hechos con ganchos de latón niquelado. La pintura acrílica revela a veces la superficie de la madera, cuyos nudos y vetas dirigen las composiciones. Las tabletas están suspendidas dentro de vitrinas que se pueden abrir. Las pieles de cebolla están bloqueadas por ganchos para colgar cuadros y pueden cambiar con el tiempo, como si estuvieran marcando el tiempo de una especie de constelación modular en microrelojes dorados. En estas nuevas obras, Bruna Esposito redescubre la fuerza emblemática de los elementos naturales, muy frágiles pero potencialmente muy duraderos, cuya custodia se confía a las manos de otros, que pueden abrir el estuche. El autor escribe: “Por lo general, las pinturas selladas bajo vidrio siempre me han parecido congeladas e inaccesibles. Espero que las vitrinas acorten la distancia convencional entre la obra y el espectador. Espero que la mirada sea recogida y bienvenida". (Federico Luger)

La suya es una pintura cargada de simbolismo, de la que emergen formas y figuras ligeras, apariciones y evocaciones oníricas. Como argumenta Achille Bonito Oliva, “en la cresta de un lenguaje a la vez abstracto y figurativo, Gallo dirige la mirada del mundo hacia una sorpresa, jugando con la suavidad y la detención, la fluidez del color y la pausa de un elemento reconocible. Una especie de movimiento musical asiste a su pintura, "An andante pero no demasiado", el ritmo de una obra, que fomenta el abandono y la atención".

La obra es una especie de "mise en abyme": miramos a alguien que mira un ojo que mira lo que estamos mirando: una secuencia que se repite una y otra vez, un "sueño dentro de un sueño", una tautología en el que el lenguaje no llega nunca a los fundamentos de la realidad, porque siempre remite a otro idioma, que a su vez remite a otro idioma, al infinito.

Comprometido políticamente con la defensa de la democracia y el medio ambiente, Beuys creó en 1984 en Bolognano (en la provincia de Pescara), "Defensa de la naturaleza" para Lucrezia De Domizio. La acción, que ve al artista plantar un árbol, no debe entenderse solo en un sentido ecológico, sino que debe leerse sobre todo en un sentido antropológico: defensa del hombre, los valores humanos y la creatividad. Los trabajos de siembra durarán más de cuatro años: se abonarán unas quince hectáreas de terreno en el país y luego se plantarán árboles y arbustos en peligro de extinción. Por la tarde, la acción se traslada a un gran almacén (el sótano del barón Buby Durini), a las afueras del pueblo. Dos enormes pizarras se instalan en el fondo y son utilizadas por Beuys para visualizar patrones y presentar su discusión "Defensa de la Naturaleza" en la que habla sobre el concepto de creatividad estrictamente conectado a la vida social de cada individuo.

El múltiplo del papel secante hace referencia a la acción Olivestones, celebrada en 1984 en el Castello di Rivoli de Turín, con motivo de la exposición "Ouverture" (organizada por Rudi Fuchs para inaugurar el museo de arte contemporáneo). Para esta ocasión, Beuys utiliza cinco pilas de arenisca de Lettomanoppello (Abruzzo) del siglo XVIII. Originalmente utilizado para decantar aceite de oliva. Sin embargo, realiza una transformación, intercalando bloques de la misma piedra pero de un tamaño algo menor, con el fin de crear un desnivel de unos milímetros entre sus paredes y las de los tanques. Los cinco paralelepípedos se rellenan con unos 200 litros de aceite de oliva, que penetra en la piedra hasta filtrarla por completo, creando una pátina en la superficie que refleja el entorno circundante como un espejo. Tenemos pues por un lado la materia cristalina de la piedra, rígidamente geométrica y por otro el principio orgánico e informe constituido por el aceite: es la tensión entre el caos y la forma, condición necesaria para el fluir de la vida y creatividad que hay que nutrir. El aceite de oliva anula distancias y crea continuidad entre los elementos: los penetra y los impregna de sí mismo, haciendo de dos cuerpos una sola realidad.

“Artista de la conducta” (A.B.O.), Kounellis trabaja en la recuperación de lo poético en el mito utilizando materiales naturales y elementos primarios que nos remiten a nuestros orígenes, que son parte de nuestra tierra. El fuego, la madera, el hierro, el carbón, el café y cualquier otra cosa denotan de manera realista un vínculo con la naturaleza y la historia. Objetos que nos hacen pensar en artefactos preciosos surgidos de civilizaciones lejanas. Sus obras liberan energía, olores, ruidos: la vida y el devenir material entran en la obra del artista. Como escribió Germano Celant, Kounellis siempre ha practicado “El arte como choque y como grito que busca el punto de fractura y límite, donde la furia del individuo atraviesa la historia y la sociedad, como oposición y crítica al monstruoso universo del conformismo”. ". La carpeta está compuesta por catorce fotografías que recorren los momentos más intensos de los diez años de exposiciones creadas por Kounellis en la galería Lucio Amelio de Nápoles. Las fotografías fueron tomadas por Claudio Abate, Mimmo Jodice y Werner Kruger

Chiari es el principal exponente italiano del grupo Fluxus y uno de los más grandes artistas italianos del siglo XX. Con una clara referencia a la obra de John Cage, parte de la investigación musical para llegar a la destrucción ritual y simbólica, pero en parte también material, del piano, el instrumento musical por excelencia, emblema de todo conformismo sonoro. Sus "partituras", orientadas sobre principios teóricos musicales, consisten en instrucciones precisas (no notas musicales) que en general pueden ser interpretadas por cualquier persona. Cada objeto puede ser utilizado como un instrumento musical, la única decisión es la voluntad de hacer música y de actuar. Poco interesa el artista si y de qué manera se recibe la música, cuanto más importante es la acción que cada uno realiza por iniciativa propia. La obra FLUXUS fue creada específicamente para el MU.SP.A.C. durante el encuentro “La calle y la música” realizado en 1997 en la primera sede del museo. El artista realizó para la ocasión numerosas actuaciones como Gestos al piano, una acción que consiste en componer sonidos tocando las teclas del piano no solo con los dedos, sino también a través de los brazos, codos y muñecas. De esta manera todo el cuerpo entra en contacto con el instrumento musical y el resultado sonoro se enriquece con nuevos significados: el piano se convierte en el equivalente del lienzo.

La obra es la secuencia fotográfica (realizada por Elisabetta Catalano) de la performance del mismo título realizada por primera vez en 1973: una chica vestida con un uniforme fascista se desnuda y se viste muchas veces. El cuerpo disfrazado marca el paso del significante al significado: la naturaleza se viste y se desnuda de ideología.

La obra es un múltiplo de las Tablas de Fibonacci, que el artista expuso en Ginebra en 1985 y representa quizás la idea más completa frente al ciclo de tablas del autor, ya que combina dos discursos: las tablas concebidas como la representación arquitectónica y objetual del Serie numérica de Fibonacci (identificada en el siglo XIII por el abad Leonardo da Pisa, apodado Fibonacci según el cual cada número está constituido por la suma de los dos que le preceden) y, visualmente, la espiral. Respecto al ciclo de las mesas, el artista en una entrevista de 1981 (con Amman Pagè) afirma: “La idea de la mesa me vino por primera vez mientras estábamos sentados, todos juntos, en un restaurante. Había un fotógrafo que primero fotografió a una persona, luego a dos, a tres... hasta 55. Era una estructura correspondiente a la serie numérica de Fibonacci... Entonces hice una mesa para una persona, para dos personas, luego para tres y así sucesivamente... lo que me interesaba es el lado físico de la mesa, ya que la mesa está ligada al hombre de una manera muy orgánica. La mesa es un terreno elevado, elevado”. Toda la obra de Mario Merz se centra en la predilección absoluta por la forma espiral, entendida como forma matemática y simbólica: la espiral que, alejándose de sí misma por infinitas repeticiones, se reafirma.

La obra fue creada con motivo de la exposición Contemporáneo en Roma. El artista crea una intervención inolvidable para la ciudad: "envuelve" las murallas aurelianas. La suya es una provocación muy fuerte, una forma inusual de acercar el arte a la ciudad. Pero, sobre todo, es el lugar para hacer la obra: Roma, ciudad sagrada y cuna del arte clásico, está investida de contemporaneidad. Christo quiere llamar la atención sobre un proceso de metamorfosis, sobre la realidad y el misterio del objeto, que el mundo de hoy ya no nos permite ver. Su discurso amplía la audiencia del arte al involucrar a todos, tanto a los que trabajan en el proyecto como a los que pasan. De esta manera permite al hombre leer la realidad de otra manera, revelando lo que no se ve o lo que no se sabe ver. Sus obras son negaciones: al envasar excluye de la vista, pero al mismo tiempo enfatiza un objeto de paisaje o un monumento, subrayando lo habitual (ahora invisibilizado por la costumbre) dándole un nuevo significado, devolviéndole una dignidad que lo impropio el uso de la sociedad lo había negado.

El trabajo de Giuseppe Pietroniro pretende desplazar al espectador, planteando la pregunta entre lo que muestran las imágenes y la realidad. “Es como si creara una gran ilusión -explica el artista- La pregunta que trato de hacer con mis obras es '¿Cuál es la realidad: la que vives o la que te hacen vivir?'. El papel de arroz, con los planos de una instalación, se intercala entre dos planchas de plexiglás, mientras que el blanco que se percibe como fondo no es otro que la propia pared; es como si las hojas, accidentalmente colapsadas, idealmente flotaran en el vacío, sin ningún soporte real. Un último engaño visual, para contar la historia de la controvertida relación entre opacidad y transparencia, realidad e ilusión, visible e invisible.

En esta obra Gino Sabatini Odoardi aborda el tema del vino, un símbolo preñado en su dimensión transsustancial, distorsionando su significado, en una continua fluctuación de significados, una suerte de misticismo ilógico. El artista crea una estructura geométrica de estanterías con quince vasos de cristal encima que contienen un líquido rojo, técnicamente solidificado para crear un trompe d'oeil: un sólido que simula ser un líquido que está a punto de salir de los vasos como si estos estuvieran en un plano inclinado. Esto testimonia cómo el arte está continuamente en un estado de precariedad, aunque es capaz de desafiar cualquier ley, incluso las físicas. Como escribe Alberto Boatto, la intención del artista “es insinuar la duda, cuestionar la realidad, romper el equilibrio sobre el que descansa nuestra cultura, desquiciando nuestras certezas, en un juego de espejos infinitos, en una referencia continua sin respuesta. El objetivo de su obra es el pensamiento tradicional, la manera del hombre de situarse (y su constante necesidad de confirmación) frente al desconocimiento del mundo.

Las obras fotográficas de Claudio Asquini, impresiones en color a partir de planchas de gran formato, realizadas en el banco óptico, son verdaderos tableaux vivants. Como en un plató cinematográfico, el artista planifica a la perfección la posición de las figuras y los objetos, reconstruyendo atmósferas cargadas de tensión, escenas ambiguas con personajes enigmáticos, para inducir en el espectador una cierta desorientación, una sensación de espera de algo que debería suceder. en cualquier momento. Como se describe en el texto de presentación de Augusto Pieroni para la exposición Tainted Love (Galería de al lado - Roma 2006), Asquini "trabaja sobre lo no dicho y lo no visto, dejando mucho espacio para la interpretación del espectador y trabajando sobre nuestra curiosidad de mirar por una clave para interpretar situaciones que no son del todo descifrables, en una vertiginosa dramatización de lo ausente”.

La instalación consta de cinco estanterías blancas llenas de tarros en cuyo interior podemos encontrar únicamente materiales alimentarios blancos. En el estante central las palabras "no me esperes para cenar". La irreverente instalación quiere jugar con la ausencia, gracias a materiales como el vidrio, la madera blanca, pero también gracias a tinajas que, a pesar de estar llenas, no lo parecen, ya que todas están llenas de algo blanco. Es un rechazo, una evocación de la imposibilidad de participar en una fiesta como la de Navidad, un trabajo de sustracción más que de participación.

La obra representa un canal veneciano donde los edificios, el cielo, la vegetación y el agua se componen de números y palabras hebreas correspondientes. El camino está estrechamente relacionado con el texto bíblico a través de diferentes conceptos a su vez vinculados a las matemáticas y la cábala: "Emet" o VERDAD es el concepto principal en el texto pictórico de la obra, y es 441 igual a "Teva sheni" = segunda naturaleza, a “taam” = ser semejante (similar) ya “Lev avot” = el corazón de los padres (la tradición pero también la construcción, lo que construyeron los padres).

"El video consiste en una serie de fotos tomadas secuencialmente en China y Argentina. Inspirándose en los estudios científicos sobre el movimiento de Eadweard Muybridge, la obra cuestiona simbólicamente la dirección en la que va el mundo, invitando a elegir entre sufrir injusticias y actuar en la primera persona El título tiene su origen en una de las fotos, el escrito encontrado en una pared de un pueblo muy pobre del norte argentino: "El gobierno, los empresarios y la policía no pasarán por encima de nuestro futuro".

La obra fue realizada con motivo de la exposición "Protraiti" realizada en 1999 en el museo. Se trata de una “Aparición” realizada sobre madera, en la que resurgen las capas de témpera de color recubiertas de tiza de Bolonia, gracias a un trabajo de sustracción y raspado con papeles abrasivos. Parece estar frente a un boceto, un boceto, un producto inacabado siendo en cambio una obra acabada. Los colores estallan en el espacio y nuestra tarea es penetrarlos abandonándonos a la visión. El talento de Montani está dado por su compromiso escrupuloso con procedimientos operativos difíciles que limitan casi por completo el uso del cepillo. A través de un movimiento lento y minucioso, distribuye el color sobre las tablas dispuestas horizontalmente, para llegar finalmente a la creación de masas, manchas, formas que fluctúan en el espacio y el tiempo. Montani con su técnica logra disponer distintas temporalidades en un mismo cuadro, en un mismo plano. En él las figuras, surgiendo de los colores, vuelan o avanzan con gestos antiguos.