El módulo espacial al que llegó el pintor en la posguerra, tras la pintura tonal practicada en el contexto de la Escuela Romana, no marca una ruptura con el pasado, sino que se sitúa en un camino evolutivo coherente que, queriendo captar la tensión derivada de estar inmerso en la realidad, a partir de la enseñanza recibida en la infancia por los dos ciegos, pretende extraer un solo signo de la multiplicidad de las cosas. En "Superficie 141" los acuerdos tonales y formales del fondo -si aún podemos hablar de la relación entre fondo y figura- contrastan con las lágrimas segmentadas que recorren la estructura del lienzo de arriba abajo y de izquierda a derecha justificando, un nivel perceptivo, una doble lectura en términos de dirección y velocidad.

La obra fue creada en México durante la estancia americana del artista (1941 - 1943). El elemento ruso evocado en esta intensa pintura está poéticamente presente en la solución fantástica del paisaje, que es el querido y familiar de la infancia en Vitebsk: viejas dachas de madera, calles estrechas de cercas, letreros en tiendas, jóvenes amantes, mascotas, unidos en un mundo "sobrenatural" -según la definición de Apollinaire- en todo caso fantástico y surrealista de una quietud idílica. La resonante suntuosidad del color azul, con la densa luz blanca de la luna colocada en el centro, sobre la nieve, bajo el vientre del caballo, alcanza aquí una mágica profundidad y resonancia, adquiriendo una fuerte sugestión interior que comunica, en la transfiguración del sueño, inquietud y tristeza, sumergida como está en la ternura punzante y melancólica de la memoria.

En su actividad de escultor primero y, por tanto, de pintor, Modigliani siempre ha expresado sin titubeos su pasión por la figura, sin dejar nunca de retratar, a lo largo de su corta vida, a amigos, poetas, marchantes, modelos ocasionales. Con una facilidad y una espontaneidad excepcionales tradujo simultáneamente la fisonomía de un rostro, la expresión de la mirada, el estado de ánimo, ignorando las leyes de la perspectiva y el claroscuro. Su galería de retratos, nunca pintados de memoria pero siempre con modelo, tiene la inmediatez y la verdad de un diario muy personal, porque la libertad de expresión es siempre auténtica y la ejecución rápida, encomendada al dibujo, tan sutil como en la punta. de un lápiz, pero afilado y constructivo.

En este Saco del 53, es evidente el interés de Burri por los huecos que se abren en la trama de cáñamo deshilachada: se cosen estrías y agujeros, se realzan con toques de color, se remiendan o incluso se compensan con una inserción de seda en contraste. Los síntomas del desgaste del yute y las huellas emergentes de la escritura descolorida aparecen como signos recompuestos de una acumulación de existencia, cargando de dramatismo el regreso de Burri a la técnica del collage dadaísta. Pero, incluso en la comparación con el pobre material del cilicio, la intención principal del artista sigue siendo la de construir una imagen objetiva, renovando la tradición del Abstraccionismo.

En 1963 Warhol abandona definitivamente la técnica de la pintura por la más afín a sus intenciones de serigrafía -más fácilmente replicable e impersonal-, elección que va de la mano del lanzamiento de una nueva serie de temas inspirados en la muerte. Todavía está pintado a mano el primero de este ciclo titulado La muerte y el desastre, 129 Die in Jet (Colonia, Museum Ludwig), de 1962, fiel reproducción de la primera página del "New York Mirror" del 4 de junio de ese año, en que se documentó el accidente aéreo en el que perecieron 129 personas. A esta primera obra le seguirán escenas de accidentes de tráfico, suicidios, quirófanos, sillas eléctricas, fichas policiales de delincuentes, armas y calaveras. La idea fundacional de la operación artística -la extrapolación de un fragmento de la realidad percibida dentro de un perímetro de valores diferente, el estético- reivindica Orange Car Crash: retoma un trozo de vida -aunque sea de un segundo pasaje- a través de la otra fotografía más de un accidente automovilístico en 1959, publicada por United Press International Corporation. Repitiendo varias veces una imagen en el lienzo, con fondos generalmente muy vivos como los colores del lenguaje publicitario, Warhol genera una especie de adicción visual y consecuentemente el vaciamiento dramático de la secuencia, casi un antídoto contra las emociones fuertes de la existencia.

A finales de las décadas de 1940 y 1950, la atención de Morandi se centró cada vez más en unos pocos temas. De hecho, el objeto se convierte para el artista en un medio, en un pretexto para explorar las razones más profundas de la pintura. Como se puede apreciar al observar este bodegón, en las investigaciones morandianas de estos años la connotación espacial se vuelve fundamental. La superficie de colocación de los objetos a menudo coincide con la línea infinita del horizonte. Esto transforma el espacio en una entidad cada vez más indefinida y mental. La luz, clara y difusa, envuelve las cosas en una atmósfera suspendida, como si éstas y las sombras se fueran reduciendo progresivamente hasta desaparecer o, independientemente de las leyes físicas, convertirse en manchas de color de la misma consistencia que los objetos. Otra fuente de extrañamiento a veces está determinada por el valor relacional que se establece entre los objetos. Morandi subvierte, de hecho, el mecanismo normal de la visión, y los objetos en la parte inferior se ciernen sobre el primer plano, yendo más allá de un escaneo plausible basado en coordenadas cerca/lejos. La profundidad sólo puede insinuarse por una delgada línea oblicua que marca la superficie de descanso o por el color, en el que "el murmullo apagado de grises, blancos y marfiles" (Marilena Pasquali) puede ser roto por las asonancias casi tímbricas de los naranjas. , rosas y azules. A partir de ahí surge en el procedimiento operativo de Morandi el concepto de serie, que implica la repetición de un mismo tema, de modo que en la repetición la atención del artista se centra en aquellas diferencias sensibles de tono, de luz, de punto de vista, de tamaño.

Siempre con una fuerte intención autocelebrativa, Salvo aspira, a principios de los años setenta, a competir con los grandes maestros de la pintura, obviamente a partir de la comparación entre iguales (...) Trazando la evolución de la pintura en los últimos siete siglos , de Simone Martini en Cézanne, pasando por Stephan Lochner, Cranach, Rembradt y Boucher, el lienzo de Salvo cerraba idealmente el camino como abanderado de la pintura del siglo XX. Típico de ese cambio de años, incluso en este lienzo el artista juega con la cita de la tradición, cargando la iconografía, ahora historizada, de una estudiada torpeza de realización en un sentido irónico, en una especie de manipulación artística de los valores estéticos asimilados a la historia del estilo y presentado en una forma renovada. El modelo es el "San Martino divide el manto con un mendigo" de El Greco, ostentosamente falsificado para la escena recontextualizada y la sustitución de los tonos oscuros del original por tonos luminosos y colores perfumados, en una reinterpretación que huele a re -apropiación de una pieza bien conocida de la historia de la cultura figurativa occidental. El planteamiento conceptual de la pintura, a partir del rechazo de una práctica creativa consolidada, se acentúa aún más con la sustitución del rostro de San Martino por el de la mujer del pintor vestida a la antigua, en una obra que intercepta al mismo tiempo época pintura antigua, prerrafaelitas, arte pop y arte conceptual. De hecho, siete siglos de historia del arte.

La cultura momificada se exhibió durante una de las Bienales de Venecia más controvertidas, la de 1972, marcada por el revuelo en torno a la "Segunda solución de la inmortalidad" de Gino De Dominicis. Mattiacci participó con cuatro obras: "Primary Alphabets" (1972), doce estelas de fundición de aluminio que reproducen imaginarios alfabetos perdidos; "Planisferio con husos horarios" (1972), siete relojes colgados en la pared; "Proyecto total" (1972), consistente en un teléfono real en funcionamiento acompañado de una serie de guías telefónicas internacionales, y la obra de la colección del GAM "Cultura mummifiata , acumulación ingeniosamente desordenada de cien vaciados de libros de aluminio fundido, ya presentado en Roma a principios de año junto a Alfabetos de Primaria. Cuatro obras sobre los códigos culturales en la base de nuestro aprendizaje: el alfabeto y el reloj, que determinan el lenguaje y el tiempo, el teléfono, capaz de modificar nuestra percepción de la comunicación y la distancia física y finalmente los libros, cofres del saber, la historia, archivo de Sociedad occidental. El desorden de los volúmenes, colocados en el suelo en un montón irregular, unos equilibrados, apoyados unos encima de otros en posición vertical, es sólo aparente: están inmóviles, fijos, "momificados". Mattiacci construye una imagen conceptual que reflexiona sobre la cultura como convención, sobre el riesgo de clausura y la estática del conocimiento, logrando mantener una mirada clara y evocadora.

Rastrear los orígenes de la obra de Marisa Merz es un poco como atravesar un territorio sin límites en el que es difícil, si no imposible, encontrar ciertos puntos de referencia o establecer límites. En la primera fase de su obra crea instalaciones, en su mayoría de grandes dimensiones, mientras que a partir de la década de 1980 prefiere las pequeñas esculturas y las obras sobre papel realizadas a lápiz y en ocasiones en pastel y técnicas mixtas. Para sus esculturas utiliza técnicas ancestrales y principalmente vinculadas al mundo femenino, como el tejido, que contrasta con el uso de materiales inusuales o tecnológicos pero siempre dúctiles y fácilmente maleables, como, y es el caso de esta obra, el hoja de aluminio o alambre de cobre. Living Sculpture forma parte de las primeras obras creadas por el artista en 1966 y expuestas en la galería de Gian Enzo Sperone al año siguiente: la hoja se cortaba en tiras y se ensamblaba con una simple grapadora para formar formas tubulares de varios tamaños, reunidas en grupos, descendían del techo sin un orden predeterminado. Estas obras que sugieren formas orgánicas prestadas del mundo animal o vegetal, se convierten en la metáfora de una imagen interminable; obras que podrían prolongarse indefinidamente, multiplicando su forma en el espacio, ampliando su percepción con un juego de reflejos de luz y de sombras provocados por la superficie brillante y curvada de la chapa y modificando su estructura arquitectónica.

Klein creó varias pinturas monocromáticas para centrarse en un solo color, un punto particular de azul. Quería obtener un color saturado y brillante, sin ninguna alteración, que fuera extradimensional y capaz de representar todos los elementos primarios del universo, en particular la oposición del agua y el fuego. Klein buscó un disolvente capaz de fijar el pigmento puro en polvo al soporte y patentó el tinte ultramar con el nombre de International Blue Klein. A partir de 1959 pasó de la monocromía al uso de una trilogía de colores compuesta por azul, dorado y magenta. Estos tres matices tienen una fuerte carga simbólica que permite que la obra sea un eco de lo inmaterial, hacer visible lo invisible: el producto artístico está íntimamente ligado a la realidad y a la naturaleza, pero al mismo tiempo está dotado de la espiritualidad necesaria para intuir el evanescente e inmortal más allá. En consonancia con el movimiento Nouveau Réalisme, del que el propio artista es uno de los fundadores, Klein elaboró en 1960 una nueva forma de apropiación de la realidad contemporánea que fructificó en su arte con la creación de obras plásticas. El Retrato en Relieve de Arman y el Retrato en Relieve de Claude Pascal se sitúan en este período de inflexión y plenitud de su carrera artística. Ambos retratos de sus amigos y allegados evocan imágenes de iconos plásticos religiosos: desde representaciones de Cristo, santos y mártires, hasta monumentos funerarios derivados del arte clásico y romano.

“Me interesa pintar. Mis manchas son pintura, pero no como sensibilidad: son un peso, un hecho físico, el peso de un gesto que requiere la máxima concentración. Para mí sigue siendo un problema de pintura: en su esencia ... los ve aceptarlos dinámicamente, como energía, como acción. La pintura, la pintura es una forma de discontinuidad, fija la atención en un momento que separa el gesto, la acción del espacio indiferenciado. Concentración, discontinuidad, anula el espacio e inventa su propio espacio diferente, discontinuo, a su vez". Los spots de Gastini aparecen por primera vez en su obra en los años 1969 - 1970 y dan a la investigación del artista nuevas fuentes y capacidad de desarrollo. "Mi trabajo obliga al otro espacio a liberarse". Ese espacio que está más allá del punto de vista del espectador y que la distribución de los spots, completamente aleatoria, obliga a revelarse.

Hermaestética es un término inventado por el artista que tiene su origen en herm, el pilar troncocónico que lleva la cabeza de una divinidad, utilizado en la antigua Grecia para indicar los caminos a Atenas y más tarde, en la época romana, en retratos de celebración. En este caso, el título de la obra ayuda a desvelar su significado oculto, en el que el artista, jugando como es habitual con las manipulaciones lingüísticas, remite a las asociaciones libres y casuales del dadaísmo, recordadas aquí por los dados, símbolo de la imprevisibilidad del destino. , que cuelga de la cabeza de la figura. También se hace referencia al Andrógino del mito narrado por Platón en el Banquete -donde se remontaba el origen de la humanidad a tres especies de seres humanos: el macho, la hembra y un tercer espécimen con ambos géneros- y a Hermes, el Mercurio. de los romanos, que no era originalmente un dios, sino la personificación de las virtudes totémicas de un simulacro fálico. A éste, más conocido por su papel de mensajero de los dioses, generalmente se le representa con zapatos alados, yelmo y caduceo, y también se le asocia con el espíritu científico y la sensibilidad artística.Finalmente, se hace referencia a Hermes Trimegistus ("tres veces sabio”), tradicionalmente representado con tres cabezas, de donde proviene el término “hermetismo”, es decir el conocimiento iniciático que se puede alcanzar con estudio y dedicación.

Desde mediados de los años sesenta la obra de Giovanni Anselmo ha dejado de ser una representación de algo dentro de los límites finitos del lienzo, ya sea un dibujo o una pintura. El artista ya no entrega su obra al público, como si saliera definitivamente de sí mismo, abandona el lienzo como lugar de representación pictórica y lo transforma en una experiencia continua, comunicando el sentido de la acción en el tiempo de la obra. . Anselmo aprovecha al máximo el lienzo y su marco. Los colores, que es la piedra, operan tanto en sentido cromático sobre la superficie como realmente sobre ella. Las piedras parecen colocadas al azar a horcajadas sobre la lona, mientras actúan se mantienen en equilibrio agarradas al marco a través de un lazo hecho con el cable de acero, consumiendo el propio marco momento a momento. Se determina así una situación de energía, similar a lo que ocurre en los trabajos con la aguja magnética: puramente física en este caso, pero siempre proyectada hacia el infinito, la que sugiere el lienzo pintado de blanco, suma de todos los colores, ya no lugar de una representación sino de todas las representaciones posibles.

La reflexión sobre las estructuras lingüísticas primarias de la pintura acompaña los inicios de Giulio Paolini; desde "Disegno geometrical" de 1960, en el que la cuadratura del lienzo no es el tema de la pintura, sino que se orienta a cualificar el soporte, hasta el inmediatamente posterior "Sin título", el artista pretende realizar un reconocimiento de la elementos constitutivos del marco. La perspectiva lingüística, en la que el lienzo, el marco, el marco, la línea y el color se convierten en las herramientas concretas de una actitud empírica, ya en las primeras etapas de la actividad, se acompaña de una perspectiva semántica y sintáctica, decidida a derivar el alcance de la intervención del material. cualidades de los medios elegidos. El "Sin título" de 1966, en cuyo centro el perímetro de un cuadrado blanco es atravesado por un leve trazo de lápiz, se muestra como un artificio metalingüístico, construcción del cuadro dentro del cuadro; la superficie pintada, de hecho, mimetiza el espacio que ocupa el lienzo rugoso en la pared y juega con la transparencia del tejido, dejando ver cómo las tablas de madera que forman la cruz del marco condicionan el perfil de la figura geométrica. La relación equívoca entre el sujeto de la obra y su soporte físico se complica considerablemente si se interpreta en una dimensión más amplia, como para incluir el espacio circundante y el espectador. La sensación de desorientación que produce la alternancia de planos ficticios y reales es el resultado de una trampa estética que, experimentada sobre todo en el bienio 1964 - 1965 y perfeccionada, en ese cambio de años, con la introducción de la técnica fotográfica , funda su propia ambigüedad en la duplicación del cuadrado.

Presentada en la primera exposición de Boetti en la galería Christian Stein de Turín en 1967, la obra se situó con absoluta autonomía en el contexto de otras obras igualmente independientes y cerradas en sí mismas. A la elección de un material elemental, Boetti asocia una forma igualmente simple, capaz de visualizar el empuje que provoca en el interior del rollo la acción de enrollar el cartón sobre sí mismo. La falta de relaciones internas y referencias metafóricas que avalan esta y otras obras de Boetti de 1966-1967, comprometidas únicamente con manifestar su existencia, se pueden contar entre los primeros textos del Arte Povera.

De las sensaciones visuales de un día brillante e

Pintor brillante y refinado de Ferrara, Boldini fue uno de los más agudos intérpretes de la atmósfera elegante y sensual de la Belle Époque, que desde París, teatro privilegiado de experiencias culturales internacionales, se expandía a las frenéticas capitales cosmopolitas de Europa y los refinados ambientes. de las ciudades italianas, se instala en París, viviendo en la Ville lumière en la época de máximo esplendor, frecuentando los mejores círculos burgueses y convirtiéndose así en intérprete de la vida mundana, capaz de inventar maravillosos retratos de las personalidades más de moda de la época. tiempo. . Junto con Sargent, pintor estadounidense, fue considerado a finales de siglo el pintor más de moda en París, capaz de fijar la gracia y la elegancia de la sociedad esnob de la época, haciendo un retrato realista de la vida burguesa. dama, donde retrata a una mujer encantadora de identidad desconocida con un peinado elegante, en una imagen que juega con los tonos dorados y negros, como recordando a los retratistas españoles del siglo XVII, como ya hizo en el Retrato de Madame Veil - Picard de 1897 (colección particular). En 1880, durante un viaje a Holanda, conoce la pintura de Frans Hals, cuya rapidez técnica de tacto impresionó mucho al artista de Ferrara, tanto que hacia finales de esa década se orientó hacia una pintura de pincelada cada vez más rápida, en una síntesis del gesto que se convertirá en un rasgo característico de su arte. Este dinamismo del trazo condujo a su pintura a un efecto de desmaterialización de la figura, que perdía sus contornos, para centrarse en una parte bien definida: habitualmente este efecto se aplicaba de forma descendente; del rostro, más definido, la ropa se perdía en la veloz velocidad del trazo. De hecho, nótese cómo incluso en el Retrato de una dama se aplica el efecto evanescente al elegante vestido de la mujer, que solo se insinúa.

Es un estudio inacabado de la pintura ahora en el castillo de Racconigi. La obra se puede fechar a partir de una carta de d'Azeglio a su hermano Roberto fechada el 24 de marzo de 1823: "Hice un cuadro, terminado hace pocos días, de la muerte de Leonidas; representa el momento en que cae defendido por algunos de sus supervivientes, de un lado el ejército de Jerjes que persigue, del otro las Termópilas..., al fondo el seno de Artemisio con barcas, trirremes, hogueras, tiendas... "Adelante de la Montmorency más famoso, la pintura proponía el encuentro entre la pintura de paisaje y temas inspirados en episodios históricos. El vínculo con el ambiente artístico neoclásico romano contemporáneo es más pronunciado que en Montmorency, en particular en la minuciosa definición de los elementos vegetales y en la nítida exploración de los planos. El borrador final dará una interpretación diferente tanto del paisaje (ampliado en la vista del golfo y suavizado en una luz difusa), como del choque, fragmentado en varios duelos.

"La sirena" fue pintada por Sartorio tras su primera estancia en Londres y está fuertemente influenciada por el ejemplo de la pintura prerrafaelita inglesa. De regreso en Italia, la obra también fue reproducida en la "tribuna ilustrada", acompañada de unos versos de Diego Angeli, y recibió el aplauso de la crítica contemporánea. La composición de profundo corte horizontal se construye en torno a la figura de la sinuosa sirena de larga melena pelirroja y piel diáfana que envuelve el cuerpo del joven pescador que se asoma a la barca. Las calaveras, visibles en transparencia sobre el fondo marino detrás de la mujer, sugieren el final que le espera a la joven víctima en los brazos del encantador. El tema mitológico de la sirena, habitual en la pintura mitológica, es abordado por Sartorio influido por la simbología prerrafaelita e inglesa que había podido estudiar durante su estancia en Londres en 1893 - 1894.

Ginia, conocida por Spazzapan en 1932 - 1933, es modelo de numerosos dibujos y pinturas: ésta, entre las primeras ejecutadas, es una imagen de efecto bidimensional de montaje simple y firme. Las grandes superficies del cuerpo están definidas por líneas oscuras rápidamente dibujadas que recuerdan el vigor y la suavidad del trazo en los dibujos a tinta de Spazzapan de los años 1929 - 1930. En la síntesis de las formas y en los acuerdos cromáticos hay un interés en la pintura de Matissian que se vuelve más explícito en pinturas posteriores.

La mirada de un jovencísimo Mario Sturani fija al espectador con una mirada decidida, reflejando las pasiones y los vastos intereses culturales de un artista prometedor pero complejo. [...] La pasión por los animales y la naturaleza ya es evidente en el "Autorretrato con pluma de arrendajo", realizado hacia 1928 y dedicado a su amigo Celestino Durando, donde la pluma en blanco y negro es "rendida con atención al camuflaje en la su inmediatez como un hallazgo de la colección naturalista del autor”. La alternancia de los dos colores de la pluma podría representar una metáfora exhibida de días oscuros y brillantes, con una referencia a los esfuerzos literarios contemporáneos de Sturani que intentan escribir una novela autobiográfica titulada Il bruno e l'azzurro. La elección estilística de lo inacabado, ya experimentado en otro autorretrato de 1927, y el nerviosismo gráfico del trazo a lápiz enfatizan las pocas partes detectadas con los óleos, especialmente la mirada penetrante y el contraste del cuello blanco sobre el azul intenso de el vestido, mientras que el fondo se cubre con una pincelada rápida de color fino. En los rasgos angulosos del rostro emerge el gusto cercano a la secesión vienesa que Sturani había adquirido del dálmata Ugo Zovetti, elemento significativo de la inmensidad de las aportaciones culturales meditadas por el artista turinés.

En los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, Sironi se centró en la representación del paisaje metropolitano, retratando los suburbios de Milán en una serie de dibujos, bocetos y óleos. Los estudios de arquitectura, primero en las escuelas técnicas de San Pietro in Vincoli en Roma y luego en la facultad de ingeniería siempre en la capital, nutrieron constantemente y constituyeron la columna vertebral de su poética casi durante todo el período de su actividad, una poética resuelta en una meditada y una visión racional hecha de monumentalidad, luces y sombras tan intensas como austeras. Campos de color entre una amplia escala de grises y ocres -y rara vez ligeras pinceladas de blanco para "iluminar" el paisaje- crean esa atmósfera plomiza y enrarecida que distingue a estos sujetos. Los barrios suburbanos que crecieron desproporcionadamente entre los años 1900 y 1915 rara vez están habitados por seres humanos, cuya presencia se recuerda en cambio a través de tranvías y camiones, acercándose así a la tradición italiana de una representación sintética que acentúa los volúmenes. El mito de la arquitectura impregna toda su obra pictórica: por ello, en sus paisajes urbanos creados a partir de los primeros años veinte, la composición se medita sobre una geometría clara de las calles y sobre los volúmenes, tan claramente cerrados, de los edificios, ya sean condominios o naves industriales.

La obra forma parte de una importante serie de obras abstractas iniciadas por el pintor en Francia en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Realizado con una técnica esencialmente gestual y gráfica de lúcida síntesis compositiva, ya la vez de extremada carga espiritual, el lienzo representa un buen ejemplo de la más alta producción del artista alemán. Hartung, que siempre carga de lirismo espacial la densa textura de su grafismo pictórico, se expresa aquí con absoluta coherencia estilística y sutileza cromática, vibrante de sensibilidad y armonía entre signo, gesto y color. En la composición T. 50-5 la relación entre improvisación gráfica y tejido pictórico se sustancia -según la intención del autor- en una experiencia total de la realidad. Sobre un fondo preparado para recibirlas dibuja trazos vibrantes, incisivos, secos y afilados, llenos de emociones, ya recurrentes en los dibujos a tinta de la juventud.

Desde 1953 la producción artística de Antoni Tàpies ha dado un giro definitivo centrándose en la problemática de la materia. Asistimos así a la reducción del alfabeto cromático a unos pocos colores, en beneficio de la consistencia material de las obras de cerdos que empiezan a tomar el aspecto de paredes desmoronadas y desconchadas, con la impronta del lento pero implacable trabajo del tiempo. , a la que acompaña un código de signos luminosos, antitéticos a la áspera exuberancia táctil de la materia. Como es habitual en esos años, "Pintura no XLV" propone en el título consecuente la intención del autor de liberarse de cualquier tentación descriptiva, mientras que en otras obras el título de la obra viene dado simplemente por los materiales utilizados. Contenido más que enmarcado por el marco, que además de retomar el negro recuerda la idea de un objeto más antiguo y envejecido del que sólo quedan los adornos dorados de las esquinas, el cuadro vive de la ambigua fusión del fondo oscuro creado con la pintura española, partiendo de los fondos de los bodegones del siglo XVII, pasando por las pinturas negras de goya, hasta las dramáticas evocaciones picassianas de la guerra. Rasgar el velo lúgubre de la composición es la emergencia en la parte inferior del lienzo de la rugosa concreción arenosa: la venganza de la materialidad con su inmanencia sobre la trascendencia del color.

En los últimos años de su vida, Licini simplifica el bagaje de formas que caracteriza su obra y devuelve la paleta a colores cercanos a los fundamentales, basando las composiciones en contrastes de complementarios. La presente pintura encaja en este preciso contexto, denotando una ejemplificación extrema de líneas y colores.

Es el retrato de la madre Annetta Treves, comparable por la posición frontal, por el alargamiento de la figura y el brillo del rostro representado con rasgos esenciales, por el corte oblicuo de los ojos, a la Figura expuesta en la Cuadrienal Romana de 1931; Ragghianti identificará, en 1948, cierta reelaboración de la experiencia de Modigliani.

Las pinceladas de materia pictórica densa y pastosa aplicadas con energía y los fuertes contrastes luminosos evocan, por un lado, el constructivismo de Cézanne y las experiencias de Derain, por otro lado, están conectados con la investigación contemporánea de Sironi sobre la pintura como una "fuerza constructiva". El sentido de monumentalidad resultante sugiere la próxima orientación del artista en el campo de la decoración arquitectónica.

En 1937, Cagli recibió el encargo de decorar el vestíbulo del pabellón italiano en la Exposición Internacional de París con paneles que celebraban Roma desde su fundación y los grandes italianos. El artista, con la ayuda de Afro, crea más de 200 metros cuadrados de panel pintado al temple y cubierto con una mano de cera virgen hirviendo, según la antigua técnica pompeyana hipusto. Pero la libertad absoluta y la falta de retórica con la que Cagli interpreta el tema provocan la dura reacción de la crítica ortodoxa y del régimen fascista que ordenó la destrucción de los paneles, de hecho realizada mínimamente. En 1936 - 1937 el clima romano se había vuelto pesado para el artista: la incipiente campaña antisemita lo había atacado, junto con los intelectuales pertenecientes a la Galleria della Cometa, acusados de derrotismo y subversivismo. En París, por lo tanto, Cagli presenta un mundo al atardecer. Los grandes personajes, encerrados en espacios delimitados como escenarios teatrales y caracterizados por cuerpos evanescentes y expresiones ausentes o desconcertadas, emergen de la época tardo-antigua de la decadencia, metáfora de una melancolía y un sufrimiento existencial completamente modernos. La materia cromática, clara y soleada, a principios de los años treinta, se carga de un fondo marrón - negruzco. La tabla aquí expuesta procede de la Casa Serena de Turín donde actualmente se conservan: Rómulo, Imperatori, Colleoni, Personajes del Rianscimento, Maquiavelo.