La pintura representa a Judit en el acto de cortar la cabeza del general asirio Holofernes que estaba sitiando la ciudad de Betula. La heroína judía, asistida por el esclavo Abra, que participa activamente en la decapitación, encarna la castidad y la fuerza moral. Frente a la mayoría de los pintores de los siglos XVI y XVII, que eligieron para la representación de este episodio bíblico el momento de la huida de las dos mujeres del campo enemigo tras el magnicidio, o Judit que muestra triunfante la cabeza de Holofernes, Gentileschi eligió el momento más dramático, a saber, el de la decapitación, inspirándose en el famoso lienzo con el mismo tema de Caravaggio ahora en el Palacio Barberini. El cuadro también estaba relacionado con el trauma sufrido por la pintora, quien en 1611 fue violada por su colega, Agostino Tassi. Se trata de una obra temprana, realizada en Roma entre 1612 y 1613, como lo demuestra la fuerte impronta naturalista que va acompañada de algunas incertidumbres en la composición y la anatomía. Los expertos consideran que la versión conservada en los Uffizi es posterior a esta. La posición rígida del brazo de Judith encuentra una referencia directa en el cuadro homónimo de Caravaggio, mientras que la figura de Holofernes denota el conocimiento de la obra con un tema análogo de Rubens, así como la que representa a David y Goliat de su padre, Orazio Gentileschi. . Se conocen algunas copias de la pintura y una versión más pequeña en pizarra conservada en el Palacio Arzobispal de Milán.

El lenguaje frío, desprovisto de participación subjetiva, elaborado según métodos ejecutivos derivados de la cultura de masas, con el que Warhol expresa imágenes e iconos de nuestra contemporaneidad, tiende a sufrir una mayor implicación emocional en las obras creadas para la exposición individual napolitana de 1985. La imagen estereotipada del Vesubio, a la que mira el artista, sufre, de hecho, un repentino encendido cromático a través del cual expresa la violencia destructiva de la naturaleza. Tomando prestado, por tanto, un tema recurrente de la iconografía tradicional del paisajismo napolitano, Warhol lo transfigura con la impetuosidad del gesto y la fuerza expresiva de los colores industriales que hacen de la imagen del Vesubio en erupción una presencia inquietante, admonición de un peligro inminente. .

Sobre un fondo oscuro, cortado transversalmente por una cortina roja, están representados Pablo III y sus sobrinos, el cardenal Alessandro y Ottavio, hijos de Pier Luigi. Tiziano realiza la personalísima interpretación de un retrato familiar haciendo de cada fisonomía, de cada gesto el vehículo de un estado de ánimo: en una aparente calma se siente el clima de sospecha y conspiraciones, de miedo y desconfianza que ensombrecía el ambiente. .de la casa Farnesio. El retrato se realizó justo cuando Pablo III, que incluso tenía estrechas relaciones con Carlos V al concertar el matrimonio de Octavio con Margarita, la hija natural del emperador, se movía diplomáticamente para realizar acuerdos con Francia a través del matrimonio de otro sobrino, Horacio. , con Diana de Francia. Ottavio en pose obsequiosa parece halagar a su abuelo que, inestable, con expresión cautelosa, permanece en la silla. Una sinfonía de rojos es en este caso el medio pictórico utilizado para la obra, que el artista, que llegó a Roma en 1545, dejó incompleta para volver a Venecia en mayo de 1546, decepcionado por la falta de respuestas a las promesas que le había hecho el cardenal Alessandro. hábilmente utilizado como un medio para persuadir al artista a trabajar para Farnese.

Se narra el fascinante y sensual mito de Dánae, hija de Acrisio, rey de Argos, a quien el oráculo había predicho la muerte a manos de un sobrino. Para hacerlo inalcanzable y así impedir que su hija procreara, Acrisio había optado por encerrarlo en una torre de bronce. Pero Júpiter, transformado en lluvia de oro, se unió a la mujer y de la unión nació Perseo, el mítico asesino de la Medusa. El mito de Dánae se convierte en un pretexto para que Tiziano cree una de las figuras femeninas más naturales del siglo XVI. La joven, cuyo rostro probablemente retrata a Ángela, la amante del cardenal, recostada suavemente sobre una sábana blanca, acoge plácidamente la nube dorada que se materializa en una lluvia de monedas, quizás en alusión al oficio de cortesana. La atmósfera enrarecida hace aún más naturales las carnes blancas de Dánae y Cupido, con sombras empapadas de color que giran sobre los cuerpos en suaves y paulatinas transiciones de claroscuros. Tiziano, habiendo comenzado la pintura en Venecia, probablemente la terminó en su estudio romano en el Palacio Belvedere en el Vaticano donde, en 1545, Miguel Ángel la vio y, en esta misma ocasión, elogió su extraordinario "color", quejándose, sin embargo, de la falta de diseño. . Destinada a las habitaciones privadas del cardenal Alessandro, la pintura, una vez en Nápoles, fue objeto de censura en 1815, cuando se decidió destinarla al llamado "Gabinete de pinturas obscenas" del Museo Real Borbónico, donde se encuentran las obras. de "sujeto impropio" fueron exhibidos".

La joven se obliga con gran elegancia; una piel de marta desciende sobre el hombro derecho apoyada en la mano enguantada; un delantal, un adorno en uso entre la nobleza del norte, se coloca sobre el pesado vestido de seda. El cuidado peinado, suavizado por un broche de perlas preciosas, deja al descubierto el óvalo perfecto del rostro. La obra, una de las mayores obras maestras del manierismo italiano, es sin duda uno de los mejores ejemplos de figura femenina del siglo XVI y representa uno de los puntos más altos de los brillantes experimentos sobre las deformaciones ópticas, característicos de la actividad del artista. Intrigado por la interpretación de los cuerpos reflejados en superficies curvas y por las infinitas posibilidades representativas de la pintura, el gélido e intelectual Parmigianino crea una figura aparentemente inmóvil pero que, como sugiere la representación deformada de la manga en primer plano y el movimiento , apenas mencionado, de la pierna izquierda, está en el acto de darse la vuelta. Incluso en el fondo verde participa en este juego de efectos ópticos, porque una fuente de luz, abajo a la derecha, está a punto de ser revelada precisamente por el movimiento de rotación en curso. El precioso cuadro no está documentado y la datación varía entre los años romanos del artista y los años treinta, que marcan el regreso a Parma y una reflexión más acentuada sobre las figuras, simbólicamente deformadas, como la famosa Virgen de cuello largo, ahora en los Uffizi. .

En un paisaje pálido y otoñal una hilera de ciegos camina lentamente: les espera una fosa en la que caerán sin seguridad. La parábola evangélica -cuando un ciego conduce a otro, se les ve caer a ambos en la zanja- se convierte para el gran pintor en pretexto para representar una humanidad variada y abandonada, investigada con un detalle caricaturesco en el que cada personaje asume una expresión condicionada por la posición que ocupa: trágicamente asustado el que está cayendo en la zanja, aturdido e inconsciente de su último en la fila. Obra maestra de la fase madura, el fino lienzo de lino está firmado y fechado en 1568 en la parte inferior izquierda. Al fondo, a lo lejos, se representa la iglesia del pueblo de Pede de Saint - Anne, cerca de Bruselas. La obra siempre ha sido considerada, junto con el Misantropo, una de las obras maestras de la colección Farnese.

El mito representado, narrado por Venus, decidió entonces atentar contra la vanidad femenina dejando caer intencionadamente las manzanas de oro del jardín de las Hespérides durante la carrera. El momento representado es precisamente aquel en el que Atalanta, deseosa de poseer las preciadas manzanas, se detiene a recoger la segunda, permitiendo así que el joven enamorado pueda superarla. El tema se convierte para Reni en nada más que un pretexto para crear una de sus obras de clasicismo más equilibrado. Las dos figuras, colocadas en un único plano adelantado, desprovisto de continuidad espacial con el horizonte profundo y lejano, se sitúan en una esfera sin espacio ni tiempo, misteriosa e inaccesible. Dispuestos en un intrincado juego de diagonales que se entrecruzan y alejan, los cuerpos definen una especie de pose congelada, cristalizada en la atmósfera inmóvil imbuida de una luz lunar y casi metafísica. Realizado a principios de la tercera década del siglo XVII, a poca distancia de la primera versión hoy en el Museo del Prado, el lienzo pasó por algunas colecciones privadas milanesas y romanas antes de ser adquirido por los Borbones en 1802.

el momento de la transfiguración de Cristo en el monte Tabor está representado en presencia de los profetas Moisés y Elías y de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Con una interpretación original y moderna, Giovanni Bellini sumerge el acontecimiento en un espacio natural que se convierte en parte integrante de la escena, perdiendo el papel de puro fondo propio de muchas representaciones del siglo XV. El evidente estudio de la representación natural se acentúa con la elección de insertar la figura de Cristo, que emana luz, al mismo nivel que los profetas pero, fundamentalmente, de representarlo como un hombre entre los hombres, firmemente estable, con los pies apoyados sobre el terreno. La profundidad de campo viene sugerida por los diferentes niveles en los que se estructura la composición: la cresta rocosa, los tres apóstoles asustados, los personajes de pie en el borde de la colina detrás de la cual se suceden una serie de colinas bajas definidas por tonos de verde.

La Virgen, dentro de una estructura de piedra blanca que deja entrever un paisaje, sostiene al Niño entre dos ángeles que la miran fijamente. La obra sería un ensayo juvenil de Botticelli, quien experimentó cuidadosamente el tema de la Virgen y el Niño, primero inspirándose en las interpretaciones plásticas y sólidas de Filippo Lippi y luego identificando en un linealismo acentuado los medios más apropiados para representar imágenes elegantes y bellas que son típicos de su fase madura. Nuestra Madonna sería una prueba de los años 1468-69, cuando la tensión hacia la belleza pura y espiritual se convirtió para Botticelli en el objetivo principal de su arte enteramente intelectual. El panel se mantuvo en el Palacio Farnese y fue enviado a Nápoles en 1760.

El grupo, donado en 1985 por los herederos de Catello, está compuesto, sobre una roca de madera y corcho, por las tres figuras de la Virgen, San José y el Niño Jesús, modeladas por el escultor napolitano Giuseppe Sammartino, autor del Cristo Velado, de la capilla Sansevero de Nápoles. A diferencia de las otras figuras realizadas únicamente con la cabeza y las extremidades en terracota sobre un cuerpo de alambre y estopa, el ángel suspendido arriba, atribuido a Salvatore Franco, está modelado en redondo; el ángel del primer plano a la izquierda es atribuible a Lorenzo Mosca, y el puttino a Nicola Ingaldo, artesanos activos en Nápoles entre finales del siglo XVIII y principios del siguiente. Francesco Gallo y los hermanos Vassallo, especialistas en animales, son los autores, el primero del buey y el burro, y el segundo de la oveja.

Procedente del Quarto del Prior de la Certosa di San Martino, es un intenso retrato psicológico y una de las imágenes más difundidas del siglo XVII napolitano. A menudo referido por los críticos a Massimo Stazione, es en cambio de la mano de Guarino, que se formó en Nápoles con los naturalistas seguidores de Caravaggio, en particular Ribera y el primer Stanzione. El lienzo puede datarse hacia 1640: el fuerte claroscuro del rostro del santo es indicativo de la formación naturalista del maestro, mientras que una vena sentimental y una sutil sensualidad privan a la composición de sacralidad. De gran calidad es el vestido y la tela muy blanca manchada de sangre que cubre su pecho, recién mutilado.

Representa al fraile franciscano Luca Pacioli, matemático y estudiante de proporciones, mientras resuelve uno de los problemas de geometría informados en los Elementos de Euclides. Junto a él un elegante joven que podría identificarse con Guidobaldo da Montefeltro. Sobre la mesa verde están dispuestas las herramientas del oficio, el compás, el transportador, la tiza, la esponja, el libro de Euclides abierto y uno cerrado sobre el que destacan las letras LI.R.LUC.B, para disolver con esta inscripción: Liber reverend Lucae Burgenis, que haría referencia a la Summa de Arithmetica, Geometria, Proportione, tratado matemático de Luca Pacioli, publicado en Venecia en 1494 y dedicado a Guidobaldo. Suspendido de un hilo cuelga un poliedro transparente que refleja un edificio muy similar al Palacio Ducal de Urbino.

El tema clásico, inventado por el sofista Prodico y quizás sugerido por Fulvio Orsini, bibliotecario de la familia Farnese, representa la aparición de dos mujeres al mítico Hércules y su duda en la elección entre uno y otro. De hecho, Placer, la joven con un vestido escueto y transparente, le señala el "camino llano" entre los naipes, las máscaras y los instrumentos musicales, mientras que Virtud, la mujer vestida de rojo y azul, le señala la empinada subida de un monte en el que se encuentra Pegaso alado, emblema de la familia Farnese, que lo conducirá al cielo. En la esquina inferior izquierda, el poeta inmortaliza las hazañas del héroe, asegurándole fama imperecedera. Realizado en 1596 para el cardenal Odoardo, fue colocado en el palacio Farnese en el centro de la bóveda del "camerino di Ercole" decorado con ejemplos de virtudes a emular. Hannibal, todavía consciente de los frescos boloñeses del Palazzo Sampieri, parece ya decidido a combinar "idea" y "naturaleza" en los ejemplos del clasicismo y la antigüedad rafaelescos. A él se refieren tanto el esquema compositivo, tomado de un relieve clásico, como la cabeza de Hércules, tomada de la del Hércules de Farnesio, en ese momento todavía situada en el patio del palacio. A partir de 1662 el lienzo, sustituido por una copia aún en pie, sufrió varios movimientos y luego pasó a formar parte del "Gabinete de pinturas obscenas" del Museo Real de Borbón.

La pintura, de la colección d'Avalos, está firmada y fechada en 1637. El tema representado se refiere al momento más dramático del famoso mito antiguo: después de haber desafiado a Apolo en un concurso musical y después de perder, Marsias es castigado por su audacia y desollado vivo. El dinamismo de la composición, jugado sobre las diagonales cruzadas de las figuras y sobre el ondulante manto de Apolo, se combina con el tratamiento pictórico de la materia cromática, que se reviste de brillantes efectos luminiscentes, testimoniando la adhesión del pintor a la corriente pictórica. que se había establecido en Nápoles desde mediados de los años treinta. Una versión firmada de este tema se puede encontrar en los Musées Royaux des Beaux - Arts de Bruselas.

Consideradas como parte del mismo políptico, originalmente flanqueadas por pilares con beatos franciscanos esparcidos ya en el siglo XVIII, las tablas fueron realizadas, quizás por encargo de Alfonso de Aragón, entre 1444 y 1446 para la basílica franciscana de San Lorenzo Maggiore en Nápoles, de donde fueron trasladados al museo respectivamente en 1922 y 1808. Colantonio fue el primero en pintar el panel inferior que representa al anciano San Jerónimo liberando la garra del león de una espina, que se convirtió, por gratitud, en su amable compañero.

Expuesto en la Promotrice en 1866, el cuadro fue adquirido por el rey Vittorio Emanuele II para la galería de arte moderno de Capodimonte; aunque la obra fue encargada por el suizo Fierz, aceptó con gusto una copia. La pintura se sitúa en la fase juvenil, momento en el que el artista transita desde el antiguo sistema posillipista a los nuevos colores y disposiciones de la Escuela de Resina. Contiene ya todos los elementos de una producción madura: la elección de un tema de contenido simbólico combinado con una visión concreta del paisaje, el interés por los motivos típicos y folclóricos, la propensión a una pintura estética con colores claros y vivos.