Durante mucho tiempo se ha puesto en duda la autografía de este cuadro, aunque existen otras versiones del mismo tema realizadas por Caravaggio de forma bastante similar. Vemos a un joven San Juan Bautista sin barba, semidesnudo y cubierto con un manto rojo, con el bastón en forma de cruz descansando a su lado, pero sin la tradicional piel de camello que aparece en otras versiones. Caravaggio representa un momento de descanso durante la vida de penitencia de Juan en el desierto, pero en comparación con la iconografía tradicional, los atributos del santo están casi marginados: el cuenco con el que Juan vertió el agua en el bautismo de Jesús está como privado de su función sacra. , mientras que la cruz apenas se ve, oculta por el borde del cuadro. Caravaggio ha actualizado así la representación del joven Bautista en el desierto, dando mayor inmediatez a un tema que muchas veces se ha prestado a interpretaciones en las que se mezclan lo sagrado y lo profano.

Judith es el único personaje femenino al que se le dedica un libro del Antiguo Testamento. La heroína, con una astuta estratagema, logra salvar a su pueblo del asedio del ejército asirio, comandado por Holofernes. Fingiendo querer traicionar al pueblo judío, es acogida en el campo enemigo. Después de un suntuoso banquete, se acerca sigilosamente a la cama del general, ahora vencido por el abuso del vino, y lo mata con su propia cimitarra. Mientras que muchos artistas se habían centrado en el peor momento del episodio, la decapitación de Holofernes, aquí Piazzetta representa el momento inmediatamente anterior. Judith con una mano desata el lazo que sujeta la cimitarra y con la otra aparta la cortina que rodea la cama. La escena adquiere así un fuerte sabor teatral: la cortina-cortina se abre, ilumina a Judith, aquí representada como una sofisticada mujer de rango, y revela a los ojos del espectador un momento de suspenso, marcado por fuertes contrastes de luz, en que el cuerpo de Holofernes parece ya deshecho y sin vida.

En el cuadro de Orazio Gentileschi ni la Virgen ni el niño Jesús miran hacia el observador: todo queda como contenido en el lienzo y la esencia de la obra se juega en el mutuo intercambio de miradas y contactos entre madre e hijo. No percibimos esa solemnidad ritual que caracteriza las representaciones de la Virgen con el Niño: si no fuera por el borde dorado de la aureola, podría parecer un tema profano, un momento de intimidad familiar. Este efecto se obtiene también gracias al uso del color: sobre un fondo mate, a base de tonos ocres y marrones, el cuadro se ilumina de luz en las encarnaciones de madre e hijo y en la tripartición de colores puros (rojo, amarillo, azul ) elegido para la ropa. La naturalidad de la escena y el ambiente luminoso, cercano a la estética caravaggesca, atestiguan cuánto entendió Gentileschi el alcance innovador de la obra de su colega lombardo, con quien había tenido contacto directo durante los años que vivió en Roma.

Sebastián, un oficial del ejército romano que se convirtió a la fe cristiana, fue condenado a muerte durante las persecuciones del emperador Diocleciano. Fue atado a un poste, oa un árbol, y atravesado por flechas disparadas por los soldados, quienes luego lo abandonaron en agonía. Sin embargo, la noble romana Irene se compadeció de él y lo curó, pero según otra tradición fue la intervención milagrosa de los ángeles lo que lo salvó. Sebastián fue conducido nuevamente ante la presencia del emperador, quien ordenó que lo azotaran hasta la muerte y que arrojaran su cuerpo a la cloaca de la ciudad, la Cloaca Máxima, para que no pudiera ser enterrado. El cuadro, realizado por Rubens durante su primera estancia en Roma, presenta la iconografía del santo curado por los ángeles: Sebastiano está en el centro de la escena, ahora casi completamente libre de cuerdas y flechas, mientras que a la izquierda descansa una maravillosa armadura. en el suelo recuerda la carrera militar. El equilibrio de la composición, las referencias al clasicismo de la antigua Roma y la paleta de tonos cálidos, además de los vivos floreos de los drapeados, son algunos de los elementos más característicos de la época italiana del artista flamenco.

La Virgen, sentada con el brazo apoyado en el pesebre, sostiene al Niño dormido en su regazo, envolviéndolo en la sábana blanca. La obra toma su título de la paja que sobresale del pesebre, que junto a la presencia del burro y el buey recuerda el tema de la Natividad y hace de la escena algo más que una simple Virgen con el Niño. De hecho, la imagen está entretejida con múltiples referencias a la Pasión de Cristo: Jesús está acostado sobre las rodillas de su madre, como en la Piedad, envuelto en una sábana, tal como permanecerá durante tres días en el sudario; a la derecha, los tablones de madera clavados y cruzados, podrían aludir a la Crucifixión; y las espigas que brotan a la izquierda recuerdan el sacrificio de la Eucaristía. Todo esto explica la mirada preocupada y velada de tristeza de la Virgen. Aunque similares alusiones simbólicas al motivo de la pasión no son infrecuentes en un tema así, en este caso hemos querido plasmar en la atmósfera triste del cuadro un recuerdo personal de la muerte de la hermana de Van Dyck, Cornelia, que supuso el retorno definitivo de el artista en Amberes después de su estancia en Italia.

Sobre un fondo gris e indistinto destaca la figura de Salomé, de la que emerge portando en un plato la cabeza cercenada del Bautista, para ser entregada a su madre Herodías. El Evangelio (Mt 14, 1-12) narra, en efecto, que Herodes Antipas hizo arrestar al santo por criticar abiertamente su unión con Herodías, ex esposa de su hermano, pero que no tuvo el valor de hacerlo matar. Durante un banquete en su honor, Salomé realizó una sensual danza que impresionó tanto a Herodes que le prometió cumplir cualquiera de sus deseos; la niña, instigada por su madre, pidió entonces tener "la cabeza de Juan Bautista en una bandeja". La versión de Guido Reni se centra en la puesta en escena del contraste entre el episodio narrativo -una niña que lleva una cabeza cortada en un plato- y el rostro de Salomé, que fija su mirada en el espectador, manteniendo una distancia fría e impersonal, acentuada por la hábil técnica pictórica utilizada por Reni, quien saca del lienzo sus ricas túnicas y tocados, a través de largas y voluminosas pinceladas. La obra es probablemente la que compró el cardenal Francesco Barberini el 13 de diciembre de 1639 y que entró en la colección Corsini como regalo de monseñor Bardi al papa Clemente XII (1730-1740), convirtiéndose inmediatamente en una de las pinturas más apreciadas, como lo demuestra la numerosos ejemplares y los elogios que se le dedican en las guías de Roma entre los siglos XVIII y XIX.

Cuando Berentz, un pintor alemán que pasa la mayor parte de su vida en Roma, pinta The Elegant Snack, la naturaleza muerta adquiere la dignidad de un género pictórico autónomo durante un siglo. La peculiaridad de esta pintura es el contraste entre la frugalidad de la comida y la preciosidad de los objetos, entre el refinamiento del contexto y el aparente desorden de algunos detalles: el borde elevado del mantel que revela la madera subyacente y revela la mitad -cajón abierto, las tapas naranjas, el pan casi preparado. Las copas sofisticadas, los cubiertos de plata, la tabaquera dorada indican el nivel social de los comensales. La esquina inferior derecha de la mesa apunta hacia el observador y la no frontalidad de la escena aumenta la sensación de provisionalidad de la visión. Las naturalezas muertas, especialmente a partir del siglo XVII, en su realismo construido, no están exentas de significados simbólicos, que tienen que ver con la fragilidad de la materia y la fugacidad del tiempo. El cuadro está firmado y fechado en el ángulo interior izquierdo del mantel (C.B. 1717).

El llamado trono Corsini es uno de los objetos más fascinantes y problemáticos de la colección. La escultura fue encontrada entre 1732 y 1734, durante las excavaciones realizadas para construir los cimientos de la capilla de la familia Corsini en la basílica de San Giovanni in Laterano. El fondo está dividido en dos registros delimitados por un marco con una rama de hiedra, con una serie de soldados en el superior y escenas de caza de jabalíes en el inferior. Sobre la base, sobre un friso vegetal, se desarrolla la banda figurada principal con escenas de sacrificio, lucha y procesión de interpretación poco clara. Por tipología y decoración, la obra forma parte de la serie de tronos funerarios muy extendida en el entorno etrusco y realizada principalmente en bronce o terracota. El uso del mármol y el lugar donde se encontró, sin embargo, devuelven el objeto al contexto romano y lo hacen único en el panorama de la producción escultórica antigua. Su singularidad, junto con los hechos relacionados con el lugar del hallazgo, ha permitido, sin embargo, plantear hipótesis sobre su función y papel: sería, de hecho, el símbolo de la ascendencia real de la más importante de las mujeres de los Plautii. Familia Silvani, Urgulania, de linaje etrusco y casada hacia el 40 a. por M. Plautius, vir praetorius. La obra es, por tanto, una fiel copia romana de época tardorrepublicana de un trono principesco etrusco de finales del siglo V a. C., como prueba de la realeza de la gens de Urgulania.

El mito de Venus y Adonis ha llegado aquí a su acto final. Adonis, el hermoso joven amado por Venus, fue herido de muerte por un jabalí durante una cacería. La diosa irrumpe en escena con un verdadero salto, que no es un simple truco escénico sino que está ligado a la narración. Ovidio, en efecto, en el libro 10 de las Metamorfosis, narra que Venus está en su carro tirado por cisnes, regresando a Chipre, cuando escucha de lejos los gemidos de Adonis moribundo y se precipita desde el cielo. Detrás de Adonis vemos un perro de caza, un tronco roto y un paisaje oscuro. El cuerpo del joven se destaca sobre el rojo de los ropajes, probable alusión al color de la anémona, la flor en la que se transformará su sangre. El episodio se reinterpreta en clave cristológica, como ya había sucedido en el ámbito literario con el poema Adonis (1623) de Giovan Battista Marino. La herida de Adonis es en el costado, no en la ingle, como en el poema de Ovidio, y la forma en que Venus levanta los brazos, en señal de desesperación, se ha relacionado con la iconografía de la Magdalena.

El episodio representado en el cuadro está narrado en el Evangelio de Lucas (2, 41-50): José y María, habiendo perdido al joven Jesús en Jerusalén, lo encuentran dentro del templo, decididos a interrogar a los expertos en cuestiones teológicas. El cuadro reúne dos momentos: la disputa de Jesús con los doctores del templo y el hallazgo por parte de José y María, esta última visible al pie del cuadro, entre la pierna de Jesús y uno de los doctores. El escenario del cuadro se divide en dos centros visuales: el joven Jesús sentado a la derecha y la columna del templo para representar la nueva fe en oposición a la antigua. Alrededor se dispone la multitud de médicos, que escuchan atónitos y desconcertados, o discuten alarmados, comparando las palabras de Jesús con las sagradas escrituras.

Prometeo, figura de la mitología clásica, yace boca arriba encadenado a un acantilado en el Cáucaso. Por la tensión de los miembros, así como por la mueca del rostro, se percibe toda la brutalidad de la tortura. Una mano está apretada, la otra completamente abierta y los tendones casi sobresalen de la muñeca; las piernas separadas están ambas muy tensas; el vientre desgarrado ofrece una pieza de anatomía humana; el águila está devorando el intestino, aunque el mito habla sólo del hígado, que, creciendo cada día, es la comida diaria de una tortura sin fin. Lo que identifica al personaje como Prometeo es la antorcha encendida en la esquina inferior derecha, el instrumento con el que el titán le había dado fuego a la humanidad. El águila, atributo de Zeus, se convierte en embajadora de la venganza del padre de los dioses. La tortura de Prometeo es un tema en el que cuestiones figurativas, vinculadas a la correcta representación de las pasiones (entre ellas el dolor, el asombro, la muerte, la locura), se entrelazan con motivos filosóficos y literarios, afines al espíritu multifacético de Salvator Rosa.

La Negación de Pedro, ahora unánimemente adscrita a la época romana del joven Ribera, fue durante mucho tiempo atribuida por Roberto Longhi al llamado Maestro del Juicio de Salomón, a partir del cuadro del mismo nombre de la Galería Borghese . El pintor, nacido en Jàtiva, España, llegó a la ciudad papal hacia 1606, donde entró en contacto con la extraordinaria renovación pictórica iniciada por Caravaggio. La "Negación de Pedro" de Merisi, ahora en el Museo Metropolitano de Nueva York pero en ese momento en Roma, constituye el punto de partida de la pintura de Corsini. La cita literal del gesto de Pedro que, interrogado frente al palacio de Caifás, niega conocer a Cristo (Mt 26, 69-95) queda excepcionalmente relegada a la extrema derecha: Ribera decide, de hecho, ampliar la escena horizontalmente con repetición de la acusación contra el santo por parte de la mujer y el anciano del sombrero emplumado, incluida la mesa de taberna sobre la que los guardias se afanan en jugar a los dados. Se trata de una innovación iconográfica que se convertirá en referencia para otros artistas caravaggescos y ayudará a difundir la representación de los episodios evangélicos en formato horizontal, muchas veces ambientados y "actualizados" en las escenas de taberna contemporáneas. La obra, realizada hacia 1615-1616 poco antes de que Ribera partiera hacia Nápoles, es probablemente identificable con la mencionada en el inventario de Giovan Francesco Cussida de 1624 y luego con la de Carlo De Rossi de 1683. Durante el siglo XVIII, entró en la colección del cardenal Lorenzo Corsini, futuro Papa Clemente XII, y desde 1750 se colocó en la galería del Palacio en via della Lungara.

«Estoy enamorado de la Virgen de Murillo de la Galería Corsini. Su cabeza me persigue y sus ojos continúan pasándome como dos faroles danzantes». Así, el célebre escritor Gustave Flaubert describió su reacción ante el cuadro durante su estancia en Roma en 1851. La "Madonna Gitana", como se la llamaba en las guías de la ciudad, fue, de hecho, uno de los cuadros más admirados del siglo XIX. siglo. de la colección Corsini precisamente por la fuerza expresiva de la Virgen con el Niño realizada por el pintor español. La obra fue realizada hacia 1675 en Sevilla y es uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Murillo para plasmar temas religiosos en términos de "narración familiar" y sencillez compositiva. El cuadro de Corsini está, en efecto, construido en torno a las dos figuras de la Virgen y el Niño, realizadas con esos rasgos casi "comunes" que dieron a la obra su sobrenombre decimonónico, concentrando la mayor expresividad en los rostros y las miradas. El punto focal de la obra se convierte así en los ojos que miran intensamente al espectador, casi como si hubiera interrumpido el momento del amamantamiento, al que aluden las ropas recién alejadas del pecho de María, según una estrategia retórica que, tras el Concilio de Trento, tendió a hacer menos explícita esta tipología iconográfica.

La obra, donada al cardenal Lorenzo Corsini, hizo que los estudiosos discutieran durante mucho tiempo: no estaba claro si las tres tablillas fueron concebidas por Beato Angelico como una obra unitaria o si fueron readaptadas y ensambladas posteriormente. Las dudas surgieron por la combinación inusual de los tres episodios representados -Ascensión, Juicio Final, Pentecostés- y por una lectura errónea de un inventario de Corsini, según la cual las tablillas se donaron por separado y luego se ensamblaron. En cambio, estudios recientes han negado tanto la última hipótesis como la supuesta incongruencia de los tres episodios: esta asociación también se encuentra en otros trabajos y está motivada por conexiones temáticas y doctrinales. La reciente restauración ha permitido recuperar los colores vivos y la gran riqueza de detalles, típicos de la producción del artista florentino. Junto a éstos, cabe señalar la expresividad serena de los rostros y la disposición geométrica de las escenas: en el Juicio, por ejemplo, los dos grupos de redimidos y condenados se agolpan respectivamente a la izquierda y a la derecha de una hilera de tumbas abiertas en el suelo que, junto con el Cristo Juez, parten exactamente por la mitad la tabla pintada.

La serie de los cuatro elementos está realizada en pastel sobre papel, técnica muy utilizada en el siglo XVIII. Rosalba Carriera, pintora veneciana, se convirtió en una de las retratistas más solicitadas por nobles y soberanos de Europa, muy hábil para lograr con el pastel resultados de suavidad, luminosidad, inmediatez e introspección psicológica. Las series alegóricas formadas por cuatro personificaciones -los continentes, las estaciones, los elementos- son una tipología particularmente extendida en este período. La Carriera completó esta obra entre 1741 y 1743 para Giovan Francesco Stoppani, nuncio apostólico en el Senado de Venecia. Las alegorías tienen corte de retrato, quedan captadas en primer plano y sus atributos acaban en el margen (abajo a la derecha, excepto en el Aire), integrados con diferentes colores o complementos que aclaran su función. Aire, además de vestir un manto azul intenso, del que se insinúa una solapa, sostiene un pajarito con un hilo; el Agua observa en actitud absorta al pez colgado de una especie de hilo de pescar; la Tierra muestra un racimo de uvas (desde este punto de vista es muy similar a una Alegoría de Otoño) y lleva una guirnalda de flores; El fuego, con su cabello leonado, su vestido rosa melocotón y su pequeño brasero en la mano, es el pastel con los colores más cálidos. La técnica del pastel es muy práctica en algunos aspectos, compleja en otros. En comparación con el óleo sobre lienzo, es más económico y utiliza materiales más fácilmente transportables. Es perfecto para la ejecución de retratos y responde a las necesidades de un cliente de prestigio que se ocupa de la autorrepresentación. Por otro lado, requiere maestría en la ejecución, no admite remordimientos y es extremadamente frágil, de hecho, un ligero contacto con la superficie es suficiente para alterar los pigmentos, lo que requiere fijadores específicos.

La acuarela representa de forma sumamente analítica una liebre rodeada de varias especies de plantas e insectos, descritas con precisión: desde la Alchemilla vulgaris (o hierba estrella) a la derecha, hasta la dársena con grandes hojas carnosas en el fondo, desde el clavel en la izquierda, al pequeño saltamontes abajo a la derecha. Es un ejemplo de virtuosismo -acentuado por la presencia de la mosca en la parte superior- ligado a la fortuna de los prototipos de Durero y, en particular, de la célebre "Liebre" de la Albertina de Viena (1502). Además, la obra maestra fue donada a los Corsini por el cardenal Guadagni precisamente como obra del gran artista alemán y es quizás la misma "Liebre" protagonista de una anécdota contada por Baldinucci (1681), sobre el escultor Pietro Tacca, que se negó a vender , a pesar de una oferta muy alta, "porque yo sé ganarme las lentejuelas, pero si la liebre se me va, no la retiro jamás". Hoy en día, la obra se atribuye a Hans Hoffmann, pintor de Nuremberg muy conocido en la época por las copias de las obras de Durero, y probablemente fue realizada durante su estancia en Praga, donde en 1585 se convirtió en pintor de la corte del emperador Rodolfo II.

Giovanni da Milano, activo en Florencia y Lombardía entre 1346 y 1369, fue un destacado exponente de la escuela de Giotto. El pequeño políptico, que data de los primeros años de su carrera, está dividido en siete paneles. La central se divide en dos escenas: arriba, la Virgen con el Niño entronizado, rodeada de ángeles, abajo, la Lamentación sobre Cristo muerto. En el registro superior aparecen otras dos escenas cristológicas, la Anunciación y la Natividad, mientras que abajo, junto a la Lamentación, se representa la Crucifixión. En los paneles laterales del registro central reconocemos, a la izquierda, San Nicola, que sostiene tres esferas doradas, y Santo Stefano (o San Lorenzo, dada la ausencia de referencias precisas); a la derecha, Sant'Eustachio, caracterizado por la presencia del ciervo, y San Giacomo, con el bastón de peregrino. Finalmente, abajo a la derecha, Santa Margherita con el dragón a sus pies y Santa Caterina d'Alessandria, identificada por la rueda dentada del martirio. La obra, a pesar de la presencia del fondo dorado -que sigue siendo muy utilizado hasta el siglo siguiente-, se caracteriza por la búsqueda de una espacialidad verosímil y la intensa expresividad de las figuras, que demuestran hasta qué punto la experiencia de Giotto fue central para la siguiente. generación de artistas.

La pintura representa el momento final de un episodio extraído del Evangelio de Mateo (17, 24-27): Cristo ordena a Pedro que pesque en el lago de Tiberíades y que pague a los recaudadores de impuestos del templo con la moneda de plata que se encuentra dentro del pez. . En el montaje de la composición Mattia Preti tiene en cuenta algunas innovaciones caravaggescas: la luz que incide sobre la figura de Cristo ilumina la escena en diagonal, fluye sobre los rostros y se apoya en los detalles del pez y la moneda, permitiendo identificar a los personajes y el episodio representado. La maraña de manos ocupadas alrededor de la moneda se convierte en el nodo central de la composición e inmediatamente capta la mirada del observador. A excepción de Cristo y Pedro, vestidos según la tradición, los personajes visten ropas del siglo XVII, por lo que la escena parece ambientada en la realidad cotidiana en la que vivían el pintor y los destinatarios del cuadro. En este cuadro Preti elabora las vivencias de su estancia en Roma, desde las innovaciones de Caravaggio hasta las sugerencias de Guercino.

El episodio de la adoración de los pastores, que llegó a Belén tras el anuncio de los ángeles, está narrado en el Evangelio de Lucas. Bassano aborda el problema, por un lado, respetando la tradición, por el otro, introduciendo innovaciones. Forman el telón de fondo de las ruinas arqueológicas, un elemento frecuente en la iconografía italiana de la Natividad. Aquí vemos una hilera de columnas rotas sobre un alto pedestal, modelado a semejanza de los templos griegos, contra el cual se apoya una choza. La singular estructura arquitectónica simboliza la superación del paganismo y la construcción de la iglesia cristiana, de la que el nacimiento de Jesús es el primer acto de fundación. El lienzo data de los años sesenta del siglo XVI, época en la que Bassano comenzó a oscurecer los colores. Las túnicas de la Virgen, José y los pastores tienen sombras esmaltadas, pero el paisaje tiene un aire nocturno. Lo que más llama la atención es la humildad casi irrespetuosa de los pastores, en consonancia, además, con el espíritu del relato evangélico, que quiere a los últimos de la jerarquía social como primeros adoradores del Mesías. Los pastores ocupan el centro de la escena, y si no hubiera lado izquierdo del cuadro, podría parecer una escena de género rural. El pastor de espaldas está arrodillado, mostrando sus pies descalzos, como recuerdo de su extrema humildad, y sosteniendo un cordero, animal de sacrificio por excelencia, en referencia a la futura Pasión de Cristo. En el extremo derecho, un inserto curioso: un niño agachado que sopla sobre una brasa ardiente, en el inútil esfuerzo por revivir una llama, ahora débil ante la poderosa luz de la revelación divina. La figura tendrá luego una amplia difusión como escena de género autónoma.