La mujer representada está en el centro del lienzo, su rostro de penetrante intensidad acortado en tres cuartos y vuelto con una mirada confiada hacia el observador. Una rosa roja, en el costado del rostro, resalta la tez diáfana. La mano derecha descansa sobre la pila de una pila de una fuente barroca sostenida por un tritón. La mano izquierda, caída a un lado, sostiene un abanico cerrado. La suntuosa túnica que envuelve la figura forma parte de un complejo vestido a la española, el cabello está recogido hacia atrás y recogido en un moño envuelto en una corona de diamantes y un manojo de plumas negras. La mujer es Caterina Balbi Durazzo pintada por el joven de veinticinco años Van Dyck, capaz de resaltar las cualidades esenciales del personaje retratado, demostrando que ya ha asimilado la lección de Rubens, del que fue alumno: la dama conserva, junto a elementos de distinción aristocrática, cierta ternura etérea y juvenil. El retrato entró en el palacio en 1689 y desde entonces nunca ha salido de la residencia en via Balbi.

Esta obra de grandiosidad trágica expone a Cristo en la cruz contra un cielo lívido, subrayando la soledad desolada del drama de su ejecución y muerte. Una luz fría incide en el cuerpo desnudo y en la gran cortina barroca que le envuelve la cintura, retorciéndose como sacudida por el viento. Todavía está vivo, su rostro doliente, surcado de sangre, está vuelto hacia el cielo. La sangre también fluye de las heridas de las muñecas y los pies. Destellos de luz rodean la cabeza coronada de espinas. En el cielo se puede ver el eclipse solar descrito por Lucas en su Evangelio. El paisaje rocoso y desnudo que rodea la cruz, perdiéndose en la oscuridad del fondo, expresa la dimensión dramática en la que se refracta la emotividad dolorosa de Cristo. La pintura fue comprada por Carlo Felice en 1821. Nunca se ha discutido la atribución al artista flamenco, por el contrario, algunos críticos están convencidos de que es el único crucifijo autógrafo superviviente ejecutado en los años italianos de Van Dick.

San Lorenzo, uno de los patrones genoveses, es representado con gran fuerza de realidad mientras da limosna a los pobres, causa de su condena a morir en la parrilla. A la izquierda está Lorenzo, el rostro joven apenas emerge de la oscuridad que envuelve la escena. La luz lo golpea por detrás, destacando la ancha manga de raso rojo de la dalmática, la mano abierta apoyada sobre la mesa, el cuello delicado, la oreja enrojecida, el halo. Frente al santo hay un grupo de mendigos: un anciano de barba blanca que agarra la cadena de un incensario, una mujer de pie con un bastón y, junto a ella, una segunda figura que blande una percha, una niña con las manos dobladas manos mirando a Lorenzo desde abajo. Todos visten ropas humildes pero tienen actitudes y rasgos de compostura y dignidad humana. Los objetos litúrgicos se colocan sobre la mesa en primer plano. La fuente de luz, externa al campo visual, es colocada por el artista a la izquierda del observador: golpea las figuras con violencia, como un foco apuntando en la oscuridad, creando destellos metálicos.

La joven representada está absorta en la lectura de un libro antiguo y se destaca sobre un fondo atmosférico, neutro pero profundo, sin ningún detalle de ambientación si se excluye, en el borde derecho de la imagen, el atisbo de una ventana, una alusión a la luz. fuente que por lo tanto queda fuera del campo visual. El volumen está sobre una mesa cubierta con un mantel verde y la mujer se lleva la mano izquierda a la barbilla con expresión absorta, mientras apoya el codo sobre la mesa. Una capa de terciopelo morado con puño azul, sujeta con un gran broche en el hombro derecho, deja descubiertas las amplias mangas de una camisa blanca y una túnica naranja. Un turbante improvisado cubre su cabeza. La mujer, que reúne en sí misma las cualidades de la antigua hechicera, la gitana, la joven vulgar, es la Sibila Samia, como lo revela la inscripción en el corte del libro que sostiene con la mano en la cadera derecha, una de las doce que la iglesia occidental reconoció como profetisas de la venida de Cristo, vivieron alrededor del 700 a. en la isla griega de Samos.

Proserpina, hija de Zeus y Deméter, recoge flores en un prado con sus compañeras en la llanura de Nisa en Sicilia. El hijo de Cronos, Plutón, aparece de repente: Eros con sus flechas lo enamoró, empujándolo a secuestrar a la niña y arrastrarla con su carro al más allá donde pretende casarse con ella. En el centro de la imagen, Plutón agarra por la cintura a la joven diosa que, tratando de liberarse del poderoso agarre, levanta el brazo derecho. El secuestrador, envuelto en cortinas rojas y blancas de las que emergen el musculoso torso y la pierna derecha, tiene una corona en la cabeza y una espesa barba. En cambio, la niña está envuelta en una tela azul y una camisa de seda ligera que deja sus senos casi completamente descubiertos. Ambos son transportados por un carro dorado tirado por dos caballos, que parecen estar a punto de hundirse en un abismo de fuego en el extremo derecho de la pintura. La escena se desarrolla en un claro y cuatro chicas son espectadoras, dos sentadas en primer plano y dos a la izquierda bajo las ramas de un árbol.

El gran lienzo representa uno de los episodios cruciales del mito de Perseo, hijo de Zeus y Dánae, narrado en el quinto libro de las Metamorfosis de Ovidio, en el que salva a Andrómeda, su esposa. Sin embargo, la mujer había sido prometida a Phineus quien, para vengar su negativa, irrumpe en el banquete de bodas con una hueste de guerreros. Perseo, representado aquí a la derecha, se defiende de la agresión dejando al descubierto la cabeza de la Gorgona Medusa, que petrifica a los enemigos con los ojos. Frente a él está Phineus que intenta protegerse con el escudo. A sus pies se encuentran algunos de sus seguidores caídos y al fondo los aterrorizados invitados que se tapan los ojos para escapar del hechizo. La imponente composición de Luca Giordano, firmada en el primer escalón abajo a la izquierda, está llena de inventos escenográficos y efectos teatrales, como las dos columnas en el centro de la escena envueltas en un paño rojo oscuro, útil para dividir el escena.

El tema insólito de Cristo llorando por los ángeles, aunque no aparece en los textos bíblicos, forma parte de la tradición devocional de la Piedad. Generalmente hay dos ángeles y sostienen el cuerpo de Jesús, presentándolo al observador, o, como en este caso, lo dejan en el centro de la composición, llorando de corazón. La escena es nocturna, el lugar es la tumba del Nazareno. Aquí la luz de las velas domina toda la composición, golpeando con vigor el cuello y el pecho del ángel de la derecha y fluyendo más suavemente sobre el abdomen de Jesús, desvaneciéndose y calentándose al mismo tiempo en los fondos, con una representación natural tanto de la anatomía detalles y las cortinas en primer plano. La pintura muestra signos inequívocos del estilo de Gerrit von Honthorst, quien al comienzo de su carrera visitó Roma, donde conoció las obras de los maestros italianos y especialmente las de Caravaggio.

La contribución de Giovanni Luca Durazzo fue decisiva para la compra del edificio en via Balbi en 1679 por su hermano Eugenio. Entre los diversos cargos al servicio de la República, Giovanni Luca ocupó por segunda vez en el bienio 1669-1670 el de embajador genovés en la corte papal. Durante esa estancia en Roma, muy probablemente, cayó la ejecución del extraordinario cuadro del pintor flamenco, uno de los principales retratistas de la nobleza romana en la segunda mitad del siglo XVII. El patricio genovés viste una corbata de encaje veneciano, una chaqueta negra adornada con un elegante fleco de encaje y una peluca de rizos marrones según los dictados de la moda de finales de Luis XIV. La vivacidad penetrante de la expresión, la mirada que tiende a sonreír, la técnica depurada, lo convierten en uno de los retratos de mayor calidad de la colección del museo genovés.