La obra, ya terminada en 1787, es una de las primeras expresiones pictóricas de Canova: en su Libro de cuentas 1783-1788, Canova menciona explícitamente que había dado paso, en los días posteriores al 5 de noviembre de 1787, a la creación de dos cuadros, uno de los cuales resulta ser Venus con el espejo. El cuadro, abandonado durante varios años en un rincón del estudio de Roma, fue considerado por muchos como obra de un pintor antiguo. Pietro Vitali, veneciano, quería grabarlo en cobre. La pose de Venus acostada sobre un dormeuse es similar a "Venus con Fauno" (otro óleo del Museo Canova en Possagno) ya Paolina Borghese, una de las esculturas más famosas de Canova.

El cuadro fue ejecutado por Canova inmediatamente después de Venus con el espejo, para demostrar que este, como este, era de su mano y no era una pintura antigua... El tema retoma un tema querido por la tradición de la pintura veneciana y al clasicismo contemporáneo, de Canova (que se refirió a Mengs y Kauffmann).

La escultura Venus y Adonis fue realizada por Antonio Canova entre 1789 y 1794 por encargo del marqués Francesco Berio, quien la colocó en un templete realizado expresamente en el jardín de su palacio de Nápoles. A la muerte del marqués, la obra fue adquirida por sugerencia del propio Canova por el coronel Guillaume Favre. Actualmente se encuentra en Ginebra en el Musée d'Art et d'Histoire. El artista, una vez más, elige un tema perteneciente a la mitología griega. Adonis, fruto de la unión incestuosa entre Mirra y su padre Cinira, nació del arbusto en que se había transformado la madre, condenada al dolor eterno. Al crecer, el joven alcanzó una belleza tan rara que incluso Venus se enamoró de él. La pasión del chico, que creció en el bosque, siempre ha sido la caza y a pesar de las constantes advertencias de su amada, no se da por vencido. Se dice que la diosa trató por todos los medios de disuadirlo, de salvarlo del peligro, de defenderlo del ataque de las fieras. Pero, como estaba profetizado, un jabalí, durante una cacería, lo mordió y lo mató. El momento escogido por el artista es el de la despedida, que resultará ser el adiós anunciado y último, el instante previo al cumplimiento del atroz destino. No es el momento de máximo patetismo del relato, sino el que lo anticipa, creando así, según los cánones neoclásicos, un estado de absoluto rigor y equilibrio. La obra puede considerarse su obra maestra en el género "delicado y gentil", en el que se expresa en sumo grado la concepción de la gracia y la belleza ideal de Winckelmann, refrendada por el artista. La figura predominante del conjunto escultórico es la masculina, más alta, sobre la que se apoya Venus a modo de columna. El dardo que sujeta el protagonista con la mano derecha es el que utilizará para enfrentarse a la bestia, aunque en el mito no se especifica qué arma era en realidad. Su expresión está dominada por una ligera melancolía, pero también por una leve sonrisa como si quisiera tranquilizar a la diosa estrechándola con un tierno abrazo. Venus está completamente despojada de su ser divino y se la percibe como una mera criatura humana. Es una mujer preocupada por el presentimiento de lo que pueda pasar, inmersa en una sensación de protección que se manifiesta en una caricia muy dulce y delicada en el rostro de la amada. El perro a sus pies, representado con singular perspicuidad naturalista, recuerda la caza. Su pelaje áspero crea un fuerte contraste con la piel suave de los dos personajes. Una escena ajena al mito y al estrellato, por tanto, perteneciente al amor terrenal.

Las Gracias son la obra maestra de todo el movimiento neoclásico, así como una de las obras más célebres de Antonio Canova, debido principalmente a la sensación de asombro que se siente ante la visión de tres figuras femeninas de tamaño natural talladas en un solo bloque de mármol. El grupo fue solicitado por la emperatriz Joséphine de Beauharnais, una de las principales mecenas de Canova. Su historia personal la vio casarse por primera vez con Alexandre Beauharnais, pero fue su segundo matrimonio con Napoleón lo que la hizo famosa. De hecho, murió en 1815, por lo que fue su hijo Eugène quien disfrutó de la encantadora belleza de la obra, que ahora se encuentra en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Mientras Canova todavía estaba concentrado en la primera variante, John Russel, sexto duque de Bedford, llegó a Roma en diciembre de 1814. El modelo de yeso le impresionó tanto que encargó una réplica. Ahora, la obra maestra se ha convertido en patrimonio compartido del Museo Victoria & Albert de Londres y las Galerías Nacionales de Escocia en Edimburgo. Las dos versiones se diferencian únicamente en la forma de la columna. En el lenguaje del desnudo, el que le era más afín y favorito, Canova representó a estas tres muchachas, hijas de Zeus y de la diosa Oceanina Eurynome. Sus nombres son Aglaia, encarnación del esplendor, Eufrosine de alegría y alegría, y Talia que representa la prosperidad. Debido a la iconografía antigua, el motivo de las tres figuras femeninas desnudas y abrazadas, a menudo asociado con Venus, fue retomado repetidamente por Canova en sus obras. De hecho, hay varios dibujos y témperas, un monocromo, una pintura, pero sobre todo un bajorrelieve en yeso, indicativo de su pensamiento interpretativo. La voluntad innovadora de retratar a las tres figuras de forma diferente a las representaciones anteriores y clásicas se hacía evidente. Este grupo traduce la idea de 'gracia' en escultura, entendida no tanto como una categoría de belleza corporal, sino como una cualidad del espíritu y del sentimiento. Las tres hermanas, rodeadas de un paño, responden a la perfección a los cánones de belleza ideal buscados por los artistas neoclásicos. Se unen en una graciosa danza o en una danza circular y alcanzan un perfecto grado de equilibrio. Se parecen mucho tanto en el peinado como en las facciones y están unidos en un tierno abrazo cerrado, entrelazados, como si fueran una sola entidad. También siguen un patrón de miradas íntimas, amorosas, mutuas y reservadas, excluyendo al espectador. Hay un sutil juego de líneas ágiles y suaves, de gestos recíprocos, lentos y estudiados, de palabras casi susurradas en una composición armoniosa. A la izquierda se alza una estela, casi oculta por la figura de la izquierda, sobre la que descansan tres coronas de flores, que hábilmente sirven de base de apoyo a los tres sujetos. Asistimos a lo que Quatremère de Quincy denominó "los cambios visibles de una cualidad abstracta" a través del "ingenioso y nuevo abrazo de tres figuras femeninas que, desde cualquier lado que se las considere, dándose la vuelta, muestran siempre diferentes, variadas posiciones, formas , trazos, ideas y afectos ingeniosamente matizados». Esta escultura expresa el más profundo significado y esencia del pensamiento elaborado dentro de la cultura neoclásica, representando de manera ejemplar la idea de belleza plasmada en una forma perfecta y autosuficiente.

Los dos protagonistas compitieron en los juegos de Nemei, es decir, las competiciones que reunían cada dos años en la polis de Nemea a atletas de todas las ciudades de Grecia: Creugante da Durazzo y Damosseno di Siracusa. Al no ser ganador, se decidió que cada uno de los dos antagonistas restantes pudiera asestarle un solo golpe al oponente y así concluir el agotador duelo. El primero le lanzó un puñetazo, mientras que el segundo, simulando dar un golpe en la cabeza a su rival, lo golpeó con cruel fuerza en el costado, sacándole las entrañas y causándole la muerte. El golpe traicionero fue castigado con el destierro por los jueces horrorizados, mientras se erigía una estatua en memoria de los vencidos en el templo de Júpiter Liceo en Arcadia. Creugante está firmemente plantado sobre sus piernas separadas, sostiene su brazo derecho con el puño cerrado sobre su cabeza, esperando el golpe del oponente. Casi instintivamente se prepara para la respuesta y le presta su lado. Damossenus protege su pecho con su brazo izquierdo, como si quisiera protegerse de él. La mano derecha está abierta y extendida como una espada para dar el golpe mortal. Su apariencia es particularmente brutal y agresiva. La mirada transmite inhumanidad y ferocidad; en el rostro se dibuja una expresión violenta, despiadada y un odio manifiesto. Las estatuas están realizadas según tensiones musculares de considerable sugestión plástica, encerrando en la pose una energía física decidida y ágil y una grandeza típica de los atletas. De hecho, se percibe un complacido deseo de hacer gala de una ciencia anatómica perfectamente adquirida, fruto de un ejercicio gráfico cotidiano a medio camino entre el placer privado y la severa disciplina. Concebidos en la misma época en que el escultor concibió el grupo de Hércules y Lica, los Pugilatori pertenecen a la fase de máxima tensión expresiva de la producción de Canova, llegando a soluciones inéditas de heroísmo y titánica celebración de la fuerza. Evitando cualquier fijeza suspendida de la acción, propia del arte clásico, trató de representar el acto instantáneo, sintetizando una complejidad conceptual y gestual en una sola imagen. Moldes de yeso de Creugante fueron enviados por el artista a las principales academias de Europa para que los conocedores y aficionados de las bellas artes pudieran admirar y valorar, según palabras del escultor, una de sus "obras de carácter más fuerte, ya que hasta ahora no han visto cualquier estilo dulce y delicado». Concebido sin encargo, fue adquirido por el Papa Pío VII en 1801 para los Museos Vaticanos (de ahí la inscripción en la base "CVRA PII VII") para compensar el vacío dejado por las antiguas obras maestras traídas a Francia por los ejércitos. La estatua de Damossenus, por otro lado, fue encargada por el gobierno papal tras la compra de su compañero, para colocarse junto a él en 1806.

Teseo sobre el Minotauro es una obra escultórica creada por Antonio Canova entre 1781 y 1783 y la versión en mármol se exhibe actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres. Teseo está sentado sobre su oponente en un acto de triunfo: sostiene el garrote con el que derribó al ser biforme. El Minotauro está tendido y sin sangre: yace sin vida, en una pose antinatural. Esta se considera como la primera obra en la que Canova quiso asociar el estudio de la naturaleza con las observaciones realizadas en Roma sobre las obras clásicas; para la historia del arte es un punto de inflexión. El cambio de estilo consiste precisamente en la síntesis de la belleza de la naturaleza con la belleza ideal, clave del neoclasicismo. La comparación de esta obra con la última obra de la época veneciana "Dédalo e Ícaro" hace más efectivo el cambio: padre e hijo son representados a través de una notable atención a los datos expresivos, reales y humanos. En cambio, con Teseo y el Minotauro destaca la búsqueda de una belleza idealizada y perfecta digna de un héroe griego, que sólo se consigue gracias a los estudios de Canova sobre las proporciones y la figura humana. En Teseo reconocemos una “fisonomía plácida, digna de un héroe que se complace noblemente en haber vencido, que no tiene gran importancia para él; el carácter del Minotauro contrasta con el de Teseo, y está en armonía con el conjunto de la obra "PARA CONTINUAR LA BÚSQUEDA: Teseo, héroe de Ática e hijo del rey ateniense Egeo, fue célebre por su sensibilidad y su fuerza . Su padre decidió ponerlo a prueba desde una edad temprana, escondiendo sus sandalias y espada debajo de una enorme roca. Solo cuando el niño pudo levantar el bloque de piedra y recuperar sus pertenencias, pudo ir a Atenas y convertirse en rey de la ciudad. A los dieciséis años su madre lo llevó al lugar señalado y Teseo pasó la prueba sin esfuerzo y con orgullo. Sin embargo, una vez que tomó el lugar de su padre, se dio cuenta de una verdad desagradable: cada año su ciudad se veía obligada a entregar 14 jóvenes atenienses (7 niños y 7 niñas) al Minotauro. Esta bestia monstruosa estaba encerrada en un laberinto muy complicado creado por Dédalo en la isla de Creta y comía solo los cuerpos de los pobres que habían estado enfermos. Teseo quiso intentar la increíble hazaña de enfrentarse al Minotauro para liberar a su patria de la pesadilla que la oprimía. Así que preparó la expedición y se entrenó con las armas más pesadas, pero sólo gracias a la astucia de la princesa cretense Ariadna pudo triunfar. De hecho, ella le enseñó que, para no perder el buen camino de vuelta, bastaba con desenrollar un ovillo por el camino. Al escuchar sus palabras, Teseo cumplió la temible empresa y su pueblo le estará eternamente agradecido.

El conjunto escultórico representa la contrastada y apasionada historia de amor entre el dios Eros y la bella, pero terrenal, Psique. Las dos versiones de Cupido y Psique fueron encargadas a Antonio Canova de apenas treinta años por el coronel escocés John Campbell. El primero, vendido a Gioacchino Murat, que lo trasladó al castillo de Compiègne, se encuentra ahora en el Museo del Louvre. El segundo, vendido por el cliente a Josèphine de Beauharnais, esposa de Napoleón, fue finalmente comprado por el zar Alejandro I de Rusia, quien lo llevó al Hermitage de San Petersburgo. La obra hace referencia a la historia contenida en el Asinus aureus de Apuleyo. La fábula representa la alegoría del alma que, ansiosa por descubrir lo que deliberadamente se le oculta, desobedece la prohibición de los dioses, que la obligan a sufrir severos castigos y expiar la culpa. La historia ofreció numerosas interpretaciones e ideas de inspiración para artistas de todas las épocas, especialmente durante el periodo neoclásico. Si bien la obra se basa en la representación de dos sujetos distintos, incluso física y técnicamente estos se componen como un solo cuerpo, próximos a sí mismos y unidos por una postura que comunica complicidad y profunda intimidad. La pareja de adolescentes está en posición erguida con la cabeza hacia abajo, mientras que la postura de las piernas sugiere que se están acercando el uno al otro. Los jóvenes tienen un rostro muy parecido, poco caracterizado y la expresión de ambos es serena y relajada. La niña está perfectamente frontal y vagamente cubierta solo por una falda; el artista encontró para ella la posibilidad de reutilizar la pose ya estudiada y felizmente encontrada. Asume una actitud de dulce inocencia y sostiene la mano del Amor, sobre la que descansa delicadamente una mariposa, tomándola por las alas con los dedos. La criaturita ilustra la sensibilidad de Canova en el trato con el mármol, y es un símbolo del alma que la niña entrega a su amado, pero también una representación de la fragilidad y brevedad de la vida. El centro expresivo de toda la composición es, de hecho, el juego exquisitamente frágil de las manos que la acarician y protegen. Amore está desnudo, deslizando su brazo por el cuello de la chica y apoyando tiernamente su mejilla sobre su hombro. Cupido, como niño o amorino, se repite muchas veces en la producción de Canova. No hay referencia a donde están los sujetos, abrazados en un lugar atemporal. La pureza del modelado, que sugiere la idealidad formal de las esculturas antiguas, hace que la obra sea absolutamente moderna en concepción e iconografía. La belleza del grupo desprende un significado casi incorpóreo por lo que admirando este abrazo entre la niña y el dios privado de las habituales alas, cortado por Venus, “el observador se conmueve no por su perfección física, sino por el sentimiento espiritual que el autor ha volado por dentro".

Teseo sobre el Minotauro es una obra escultórica creada por Antonio Canova entre 1781 y 1783 y la versión en mármol se exhibe actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres. Teseo está sentado sobre su oponente en un acto de triunfo: sostiene el garrote con el que derribó al ser biforme. El Minotauro está tendido y sin sangre: yace sin vida, en una pose antinatural. Esta se considera como la primera obra en la que Canova quiso asociar el estudio de la naturaleza con las observaciones realizadas en Roma sobre las obras clásicas; para la historia del arte es un punto de inflexión. El cambio de estilo consiste precisamente en la síntesis de la belleza de la naturaleza con la belleza ideal, clave del neoclasicismo. La comparación de esta obra con la última obra de la época veneciana "Dédalo e Ícaro" hace más efectivo el cambio: padre e hijo son representados a través de una notable atención a los datos expresivos, reales y humanos. En cambio, con Teseo y el Minotauro destaca la búsqueda de una belleza idealizada y perfecta digna de un héroe griego, que sólo se consigue gracias a los estudios de Canova sobre las proporciones y la figura humana. En Teseo reconocemos una “fisonomía plácida, digna de un héroe que se complace noblemente en haber vencido, que no tiene gran importancia para él; el carácter del Minotauro contrasta con el de Teseo, y está en armonía con el conjunto de la obra "PARA CONTINUAR LA BÚSQUEDA: Teseo, héroe de Ática e hijo del rey ateniense Egeo, fue célebre por su sensibilidad y su fuerza . Su padre decidió ponerlo a prueba desde una edad temprana, escondiendo sus sandalias y espada debajo de una enorme roca. Solo cuando el niño pudo levantar el bloque de piedra y recuperar sus pertenencias, pudo ir a Atenas y convertirse en rey de la ciudad. A los dieciséis años su madre lo llevó al lugar señalado y Teseo pasó la prueba sin esfuerzo y con orgullo. Sin embargo, una vez que tomó el lugar de su padre, se dio cuenta de una verdad desagradable: cada año su ciudad se veía obligada a entregar 14 jóvenes atenienses (7 niños y 7 niñas) al Minotauro. Esta bestia monstruosa estaba encerrada en un laberinto muy complicado creado por Dédalo en la isla de Creta y comía solo los cuerpos de los pobres que habían estado enfermos. Teseo quiso intentar la increíble proeza de enfrentarse al Minotauro para liberar a su patria de la pesadilla que la oprimía. Así que preparó la expedición y se entrenó con las armas más pesadas, pero sólo gracias a la astucia de la princesa cretense Ariadna pudo triunfar. De hecho, ella le enseñó que, para no perder el buen camino de vuelta, bastaba con desenrollar un ovillo por el camino. Al escuchar sus palabras, Teseo logró la temible empresa y su pueblo le estará eternamente agradecido.

Modelo de los mármoles de San Petersburgo y Ottawa, esta bailarina (nacida después de la del dedo en la barbilla, 1809, y antes de la de los címbalos, 1812) lleva el pelo recogido y sujeto por una corona de flores. El ritmo, la sinuosidad están en el cuerpo que se vislumbra bajo las prendas muy ligeras recogidas con elegancia en las caderas. Los pies descalzos hasta la pantorrilla, levantados juntos con gracia y vigor, permiten el libre movimiento del cuerpo y dan impulso a toda la estatua.

La danza, que por su naturaleza busca la belleza en el movimiento, se convierte en la imagen por excelencia de la gracia en el Neoclasicismo. La repetición de las figuras danzantes dentro de la producción de Canova evidencia el interés del artista por el estudio del movimiento. Siendo un tema privilegiado, lo traduce en numerosas estatuas de diosas, musas, figuras mitológicas, relieves, dibujos y témperas que exhiben una notable variedad de movimientos y poses de danza. La bailarina con el dedo en la barbilla es la segunda composición sobre el tema de una niña que baila y representa otro ejemplo de la novedad escultórica, un tanto moderna, y confirma su convincente concepción, independiente de los modelos antiguos. La figura se desarrolla según una graciosa línea ondulada, en la que la delicadeza de la cabeza ligeramente inclinada, el ligero movimiento de los brazos y la suave ropa emanan una fuerte venustas (belleza), suave y dulce. Fue solicitado por el banquero Domenico Manzoni de Forlì, que deseaba colocar una obra en un pequeño templo y en 1814 se terminó la estatua. Fue gravemente ofendido y dañado en 1917 por el bombardeo que alcanzó la Gipsoteca.

El cuadro, realizado por Canova durante su estancia en Possagno en 1798-1799, representa a una joven, recién levantada, que se cubre, en actitud modesta, con su ropa. La mujer parece sorprendida por la presencia del pintor (u observador) que la contempla. Como ya ocurría en la composición de la Citareda, Canova propone una representación en la que se ve el cuerpo del protagonista de perfil y el rostro de frente. La pintura debió haber tenido un gran éxito si Canova la reprodujo dos veces más (dos, esta y otra, están en el mismo Museo Possagno). Cabe destacar la esencialidad y sencillez de la solución figurativa, con el desnudo femenino aislado en el centro de la sala, en primer plano. La figura femenina que se sonroja de pudor y busca con la ropa resguardarse de las miradas indiscretas de los demás es un tema que Canova encuentra en muchas obras antiguas y que luego retomará para la Venus itálica y luego para la Venus que sale del baño. .

Esculpida en un solo bloque de puro mármol de Carrara, la estatua de Paolina Bonaparte como la Venus ganadora emerge en el centro de la sala 1 de la Galleria Borghese en Roma. Antonio Canova había comenzado a ocuparse de la obra ya en 1804, por encargo del príncipe Camillo Borghese. Inicialmente, su esposo la colocó en el Palazzo Chablais de Turín y eligió un destino puramente privado para ella. Fue el año de la coronación de su hermano, Napoleón Bonaparte, como emperador. La escultura de la hermana se convertiría en uno de los principales símbolos del ascenso político de los napoleónicos en Europa. Algunos dibujos preparatorios atestiguan que el artista había estudiado el tema y sus posibles composiciones durante mucho tiempo. Cuatro de ellos se conservan en el Archivo Biblioteca Museo de Bassano del Grappa. La mujer, a petición personal de ella, fue representada en la pose y actitud habitualmente dedicada a Venus, la diosa griega de la Belleza. Como cuenta el famoso mito, a través de una especie de concurso, Paris eligió a la más bella de las diosas premiándola con una manzana de oro, la misma que sostiene Paolina en su mano izquierda. Además, el cuerpo y su pose reflejan algunos modelos compositivos antiguos, especialmente de época augustea. La mujer, en efecto, yace lánguidamente sobre una agripina, que es un sillón alargado dotado de un único reposabrazos, sobre el que reposa su brazo derecho. El busto está erguido y completamente desnudo, mientras que la parte inferior está medio cubierta por un ligero vestido, lo que hace a la mujer modesta y sensual al mismo tiempo y carga a la estatua de un fuerte erotismo. En efecto, es curioso el ambiente de escándalo que suscitó en su momento la hipotética pose desnuda en el estudio del artista. El rostro está idealizado, perfecto en su concreción, y parece mirar directamente al espectador que lo admira. Los rasgos divinos lo elevan fuera de cualquier realidad terrenal: es devuelto a la dimensión humana solo gracias a la presencia del brazalete en la muñeca derecha, la cinta en el cabello y una pátina rosa especial que Canova aplicó en las partes epidérmicas para imitar. el color de la tez y darle una ligera apariencia de vida. Los cojines y el sofá ricamente detallados reciben una suavidad realista y acogedora en su conjunto, mientras que toda la estructura tiene un mecanismo que le permite girar. El modelo de yeso, a causa de los bombardeos de la guerra que afectaron a gran parte de la colección, fue decapitado, privado de la mano derecha que descansaba sobre la mejilla, los dedos de la mano izquierda y parte del pie izquierdo. En otoño de 2003, gracias a la aplicación de nuevas tecnologías, con un escaneo computarizado del mármol de Roma fue posible reconstruir las partes faltantes, procediendo luego a su reintegración.

Procri yace en el suelo, mientras respira por última vez. La parte superior del cuerpo está levantada de manera que sobresale una herida en el pecho: Cèfalo, inclinado sobre ella, llora, desesperado se tapa el rostro con la mano izquierda, mientras con la derecha recoge su mano sin vida por última vez. tiempo, muy blanco de ella. Cèfalo advierte de todos los remordimientos por ese trágico error de haber golpeado a su mujer que lo seguía, escondida entre los matorrales, durante la jornada de caza. De hecho, cuenta Ovidio, en las Metamorfosis, que Cèfalo, el hermoso hijo de Hermes, se casó con la princesa Procris que, sin embargo, temía ser traicionada por el joven marido. La mañana en que Céfalo, mientras cazaba, fue raptado por la diosa Aurora en el monte Imetto, Procri, presa de los celos, quiso seguir a su marido, escondiéndose entre la espesa vegetación. Así fue como la lanza lanzada por Cèfalo a un zorro golpeó a la hermosa Procris y la mató.

Fue el propio Canova, en un intercambio epistolar con su amigo Quatremère de Quincy, quien hizo saber que a finales de octubre de 1816 el artista se dedicaba a la creación de la maqueta en barro, "tan grande como la real o alguna qué más”, a cargo del grupo escultórico de Marte y Venus. La obra fue encargada por el Príncipe Regente de Inglaterra Jorge IV el año anterior, quien pagó el doble de la cantidad requerida para asegurar la exclusividad de la representación de los súbditos. Se obtuvieron dos moldes de yeso de la forma de arcilla, mientras que el mármol, terminado en 1822, se entregó a las colecciones reales inglesas. Todavía se conserva en el Palacio de Buckingham en Londres. La elección del tema la hizo el propio Canova y supuso una novedad. Las dos figuras se prestan a celebrar alegóricamente la paz finalmente restaurada en toda Europa, con el final de la epopeya napoleónica y el día después del Congreso de Viena. La diosa Venus, que siempre se ha asociado con la buena suerte, el bienestar, la armonía y la paz, es aquí una figura de postura suave con carne suave y piernas envueltas en finas cortinas. La diosa del Amor se vierte en los brazos de su pareja, casi con la intención de distraerlo y cubrirlo de halagos. Marte, dios de la guerra, está representado de pie, viril, de postura firme, con los músculos cuidadosamente delineados y sujetando la lanza con el brazo derecho. El escudo y la espada se colocan a sus pies, junto a un cuerno de la abundancia con frutos colocados para simbolizar el regreso de la prosperidad y la abundancia garantizada por el fin del conflicto bélico. La invención de las dos figuras desnudas y tiernamente abrazadas retoma, después de veinte años, la solución formal del grupo juvenil de Adonis y Venus. Finalmente, es interesante notar cómo las dos poderosas fuerzas opuestas se oponen entre sí, pero se unen para crear un estado de equilibrio.