La famosa estatua fue encontrada por casualidad durante trabajos agrícolas en Capestrano en 1934 . El excepcional hallazgo dio inicio a una serie de investigaciones arqueológicas que condujeron a la identificación de otros fragmentos escultóricos, como el busto femenino hoy conocido como " Dama de Capestrano ", otro busto masculino, posteriormente subastado y adquirido para una colección particular, y dos bustos líticos bases, así como 33 tumbas.
La proximidad de los fragmentos a la tumba 3 , una fosa, con su rico y en parte disperso ajuar funerario y la peculiar orientación de este entierro con respecto a los demás, ha llevado a plantear la hipótesis de que la tumba podría pertenecer a un personaje de alto rango, que estaba encerrado por un montículo o por un círculo de piedras y que las estatuas tenían la función de decorar el entierro. Las características escultóricas del Guerrero y la Dama nos llevan a considerarlos no sólo como obras realizadas por encargo del mismo artista sino también como parte de un único conjunto escultórico que representa a personajes del mismo núcleo familiar propietario del sepulcro.
La estatua, excepcionalmente conservada en su totalidad y con visibles restos de coloración, está realizada en piedra caliza local y representa una figura masculina de pie, con los pies apoyados sobre una base lítica y enmarcada lateralmente por dos pilares hasta la altura de los hombros. El Guerrero lleva un tòrque alrededor del cuello, armillas, una mitra sostenida por un cinturón ceñido a lo largo de las caderas, para proteger el vientre, y finalmente sandalias. El papel social preeminente se destaca por la descripción detallada de las armas de defensa y ofensivas y los símbolos de poder. Las armas de defensa incluyen el gran casco de desfile de ala ancha con una cresta de plumas y discos de armadura que se usan en el pecho y la espalda. Entre los brazos cruzados, uno sobre el pecho y otro sobre la cintura, se encuentran las armas ofensivas: la espada larga, conocida como tipo “Capestrano” y un cuchillo que servía para mantener afilado el filo de la espada. Las empuñaduras de ambas armas están decoradas con cenefas antropomorfas y zoomorfas. Las armas de ataque son también las lanzas con la punta hacia arriba representadas en los pilares laterales. El hacha sostenida con la mano derecha podría recordar las funciones religiosas y de poder prerrogativas de los líderes.
La estatua también tiene un epígrafe , grabado verticalmente en uno de los pilares, dentro de una banda roja. El texto identifica al personaje como Nevio Pomp (uled)i , calificándolo muy probablemente como rey. Según las características técnicas, estilísticas y epigráficas es posible datar al guerrero capestrano en la primera mitad del siglo VI a.C.
La buena conservación del color rojo del Guerrero y la Dama sugiere que las estatuas no estuvieron expuestas a la intemperie por mucho tiempo y que las fracturas y boquetes en la zona inferior del monumento son atribuibles a un acto intencional de destrucción para operar. una especie de damnatio memoriae .

Uno de los hallazgos más sensacionales del santuario de Hércules Curino en Sulmona está representado por la pequeña estatua de bronce de Heracles , encontrada en las excavaciones del templo en la terraza superior junto con la igualmente pequeña estatua de mármol de Hércules Cubano . El héroe con el cuerpo musculoso de un atleta está representado en edad madura, de pie, con una espesa barba erizada, apoyado en el garrote del que cuelga el leontè , con el brazo izquierdo abandonado, mientras que el derecho está doblado detrás de la espalda para sostener a los perdidos. manzanas de las Hespérides, probablemente en oro. La cabeza podría haber estado rodeada por una corona de frondas de plata también perdida. Otros efectos de color se conseguían mediante el renderizado de los ojos con el esmalte y también gracias a la misma técnica de colado, a la cera perdida, en la que el contenido de cobre era mayor en las zonas destinadas a tomar otro color (labios, pezones).
El extraordinario testimonio que ofrece el bronce consiste en reproducir fielmente, en pequeñas dimensiones (39 cm de altura), una obra de Lisipo (siglo IV a. C.), conocida por tres tipos iconográficos y por numerosas réplicas. Entre estos, el Heracles de Sulmona se puede considerar entre los de mayor calidad, "una réplica de autor" que también podría datar del siglo III. ANTES DE CRISTO
La base circular, de otra aleación de bronce, lleva la inscripción en agemina de plata: M (arcus) Attius Peticius Marsus v (otum) s (olvit) l (ibens) m (erito). La dedicación, fechada en los primeros años del primer siglo. AD, documenta el obsequio a Heracles por parte de un personaje perteneciente a la gens Peticia , conocido desde la época augustea por el tráfico comercial en el Mediterráneo y atestiguado por inscripciones en la zona de Peligna del siglo I a.C. aC hasta el siglo IV. AD La estatua de bronce dedicada por Peticio Marso se configura, por tanto, como un regalo tanto más precioso cuanto que se trata de una "antigüedad" de excelente factura.

La colosal estatua de Hércules fue encontrada la mañana del 28 de junio de 1960 en una capilla durante las excavaciones en la zona balneario de la ciudad de Alba Fucens. Hércules, en mármol pentélico, con una altura excepcional de 2,40 metros, se representa sentado en un asiento tristemente perdido, sosteniendo una patera con la mano izquierda levantada y con la derecha agarrando un objeto perdido, que con toda probabilidad puede reconstruirse como un garrote. mirando para abajo. El rostro se caracteriza por una espesa barba trabajada con mechones simétricos. En la frente se aprecia una corona de hojas de olivo, que puede aludir a la participación en el banquete, o más bien de laurel, símbolo de la victoria. El leontè que invariablemente caracteriza al héroe debió estar representado alrededor del brazo izquierdo y las caderas, pero según otras hipótesis podría estar envuelto en un manto. Ésta, junto con la corona de hojas de laurel, podría ser la expresión de una interpretación “romana” a través de la referencia al modelo del invictus . Sin embargo, tradicionalmente, a través de una serie de comparaciones con estatuas de tamaño pequeño y mediano que representan al dios en una pose similar y gracias a los textos literarios de autores latinos como Stazio y Marziale, la estatua se identifica con la representación de Hércules llamada Epitrapezios . "en la mesa" ( trápeza en griego antiguo), según un modelo elaborado por Lisipo y atribuido a la segunda mitad del siglo IV a.C.
Al escultor de Sición, con una elección profundamente innovadora para su época, le encantaba representar a sus sujetos "no como son, sino como aparecen a la vista" (Plinio el Viejo). Al reproducir su apariencia exterior, Lysippus también sugirió las implicaciones psicológicas y emocionales de sus personajes al mismo tiempo. En la canonización de los géneros artísticos en época romana, si las obras de Policleto se convierten en fuente de inspiración para la representación de las divinidades, Lisipo aporta los modelos de héroes y tipos ideales (el héroe, el filósofo, el literato, etc. ), mientras que los escultores se inspiran en Praxíteles para la representación de figuras de hombres.
Según algunos, las pequeñas dimensiones de muchas réplicas de Heracles justifican el epíteto de Epitrapezios asignado al tema por los escritores, porque fueron hechos para ser colocados "sobre la mesa". En la mayoría de los casos, el héroe se representa con la cabeza ligeramente torcida hacia arriba, en lugar de mirar hacia abajo. La estatura y la postura de nuestro Hércules no sólo presuponen una variante del tipo estatuario en grandes dimensiones, sino que también sugieren que la estatua era un simulacro de culto, sentado sobre una roca o más bien en un trono, y que estaba destinado a ser admirado. de abajo hacia arriba. El garrote mismo es sostenido por el dios como un cetro de poder. En este caso, el título de Epitrapezios podría depender de las ofrendas de comida y bebida que le hacían, colocadas por los devotos, los cultores Hércules , sobre la mesa-trápeza . El hecho de que el reverso del Hércules de Alba no esté terminado también sugiere que la estatua estaba apoyada contra una pared de la capilla en la que se encontraba, sugerentemente comprimida en el estrecho espacio columnado.
Hércules constituye un tema muy común en las representaciones figurativas a lo largo de la antigüedad debido al mito universal que encarna: el héroe es el paradigma del hombre mortal que alcanza la apoteosis a través de sus obras y encuentra así la redención de la muerte.
Generalmente la obra se considera una expresión de las corrientes neoáticas del siglo I. AC activa en la Roma tardorrepublicana y en la época augustea, caracterizada por la producción de obras inspiradas en los modelos escultóricos griegos del siglo V-IV. BC Hubo, sin embargo, también la propuesta de reconocer en la estatua un cierto patetismo barroco que se referiría a los pergaminos corrientes artísticas y trabajadores rodie del siglo II-I. ANTES DE CRISTO

Estatua viril de pie, destaca la ejecución de la toga . el balteo; cruza el pecho oblicuamente y cubre el lado derecho; en el centro hay un pliegue, llamado umbo , ancho y ligeramente hinchado, mientras que un segundo pliegue, el seno , caracterizado por delgados pliegues paralelos, deja al descubierto la rodilla derecha. El cuerpo apoya su peso sobre la pierna derecha y lo descarga sobre la izquierda; los brazos están cruzados, la mano izquierda, con un anillo en el dedo anular, sostiene un rollo. A la izquierda debió haber una capsa (recipiente) cilíndrica, de la que se conserva parte de la tapa. La estatua está realizada de manera notable, especialmente en los ropajes. Partiendo del tratamiento suave de esta última, el refinamiento de la ejecución y la utilización de un mármol diferente, quizás griego, a diferencia de las demás esculturas del mismo contexto; se propone destinarlo a un taller neoático .
La toga ricamente drapeada envuelve completamente la figura. La elaboración del tejido de la toga revela una cierta atención a la representación del claroscuro y hay una cierta tendencia a buscar la naturalidad en el diseño de los pliegues.

La estatua es una rara réplica en su totalidad del Discóforo de Policleto como se puede apreciar en el contraste entre los miembros superiores e inferiores, de hecho las partes en tensión y las de reposo se corresponden según un esquema opuesto.
También en la escultura de Foruli se llegó a la solución de reunir, en una sola estatua, tanto el sentido del movimiento como el de la estasis. La cabeza fue sustituida en la antigüedad por un retrato del período julio-claudiano.
El personaje está representado en una desnudez heroica. El cuerpo es esbelto y atlético con una cuidadosa atención a la plasticidad, mientras que la cabeza, adaptada a la fuerza al cuerpo, muestra un rostro completo y juvenil. El joven era probablemente miembro de una importante gens local , según la costumbre de transmitir las representaciones de sus miembros a través de un grupo estatuario heterogéneo, colocado en un edificio público para constituir un ejemplo de evergetismo burgués en el término municipal. Es casi seguro que es la misma gens que construyó el edificio en el que se encontró la estatua y que celebró allí a sus familiares.

La figura representada, en ideal desnudez , tiene un manto fruncido en el hombro izquierdo que cae sobre el brazo doblado, mientras que el derecho está levantado.
El balteo que la rodea destaca su pertenencia a la clase militar . La yuxtaposición de un rostro realista, todo menos atractivo y juvenil, discordante con el cuerpo desnudo, poderoso y vigoroso , inspirado en cambio en modelos clásicos, es una clara intención de autoafirmación político-propaganda. Las esculturas en desnudos heroicos referentes a personajes pertenecientes a la clase militar están muy difundidas principalmente desde el periodo post-Sillan hasta la época augustea. El esquema iconográfico con elementos policletei, según los esquemas helenísticos, y el mensaje ideológico que queremos revelar obedecen a una necesidad de auto-celebración de la clase local de comerciantes, que había adquirido y re-propuesto para sus propios clientes. . Lo más probable es que sea la misma gens que construyó el edificio en el que se encontró la estatua y que celebró allí a sus familiares.
Desde mediados del siglo II a. C el proceso de formación de la cultura neoática llega a su madurez debido a la circulación de artistas áticos en la Roma tardorrepublicana, que crea una tradición figurativa de corte clasicista donde conviven elementos helenístico-romanos.

Cabeza de hombre maduro , marcada por profundas arrugas en la frente ya los lados de la boca, tensa en una expresión grave . La cabeza tiene fuertes vínculos con la escultura del helenismo tardío, como se desprende del tratamiento de las cejas y las arrugas, que subrayan la delicada representación plástica del modelo. La mirada se vuelve hacia arriba y expresa una profunda energía interior junto con una idealización caracterizada por un cierto patetismo . Se han vislumbrado algunas asonancias con las representaciones de Silla, pero lo más probable es que se trate de una representación privada por encargo de la clase dirigente local, que prefirió el patetismo helenístico al realismo romano.
El perfil, en la torsión de la cabeza, subraya un realismo en los rasgos fisonómicos, especialmente en la representación de las arrugas y en la expresión levemente fruncida y tensa del rostro, aludiendo de algún modo al compromiso que dispensa el personaje representado en el cívico . esfera.
En la cabeza retratada por Alba Fucens el individualismo verista del rostro sugiere probablemente la existencia de talleres de escultores en la propia Alba Fucens.

La cabeza devuelve la imagen de un hombre joven , de rostro ancho y facciones regulares. Se perfilan surcos a lo largo de las mejillas que descienden hacia la nariz y la boca. El retrato muestra afinidades con la iconografía del emperador Claudio , pero la similitud también podría deberse simplemente a la ambición, por parte de personajes locales no conocidos más allá de las fronteras de sus ciudades, de parecerse al emperador.
La imagen de los emperadores se ha difundido en la sociedad como adhesión voluntaria a la ideología del principado , como puede verse en los retratos privados. Esta producción privada respondía a la necesidad de legitimar el éxito social de los individuos ya su necesidad de comunicar públicamente una imagen ganadora, adquiriendo tal vez la benevolencia del emperador.
En este retrato se pueden apreciar las características de la iconografía del emperador Claudio, como los ojos saltones , las orejas anchas y despegadas del cráneo y el cabello , que siguiendo la moda de la época, desciende hasta la nuca, limitando la frente con una especie de flequillo y estirar en las sienes hasta las orejas con mechones de puntas divergentes , de manera de enmarcar la parte superior del rostro.
El retrato se aleja de la fuerte idealización clasicista de la época anterior en una forma superficial liberada de una verdadera investigación formal. Este es muy probablemente el producto de un taller local . En la cabeza retratada por Alba Fucens el individualismo verista del rostro sugiere probablemente la existencia de talleres de escultores en la misma Alba Fucens .

La estatuilla representa a la deidad Osiris , dios del inframundo, representado de pie y con apariencia de momia. Las formas anatómicas se modelan con un volumen resumen, simulando el efecto vendaje. En la cabeza lleva la corona atef -un tocado alargado, caracterizado por plumas de avestruz en los laterales, decoradas con líneas grabadas- sobre la que se alza el ureus, la cobra símbolo de la realeza faraónica. Las dos plumas de avestruz son un símbolo de justicia y equidad, ya que el dios también es venerado como juez supremo .
Los rasgos del rostro no son claramente visibles debido al mal estado de conservación, aunque es posible reconocer la barba postiza, de punta curva, que es símbolo del poder divino . Los brazos están doblados hacia el pecho y las manos ligeramente desplazadas sostienen el cetro heqa en un lado y el flagelo nekhekh en el otro. Esta pose permite atribuir el hallazgo al tipo del Bajo Egipto. De hecho, la forma en que se cruzan las manos sobre el pecho del dios se considera una pista para establecer el origen geográfico de las estatuillas: las muñecas superpuestas indican un origen del Alto Egipto; los puños opuestos del Medio Egipto; las manos ligeramente desplazadas del Bajo Egipto.
La parte trasera está estampada, pero no decorada. Debajo de los pies, la estatuilla está provista de una espiga , para poder sostenerla derecha.

Coraza de chapa de bronce con tres discos , compuesta por dos elementos, el pectoral , originalmente llevado sobre el busto , y el humeral , colocado sobre los hombros . La armadura consta de una placa con tres discos en voladizo , dos en la parte superior y uno en la parte inferior. La lámina se dobla hacia adelante y se corta en zigzag en el borde recto superior. En correspondencia con los ganchos laterales y en la parte superior central, cada disco está decorado con tachuelas en relieve. Las correas son láminas rectangulares, unidas por bisagras conectadas por anillos.
Las corazas de tres discos, que generalmente se consideran una evolución de los discos de coraza orientalizantes y arcaicos (finales del siglo VIII a. C.-finales del siglo V a. C.), se encuentran principalmente en el sur de Abruzzo , pero rara vez provienen de contextos de excavación.
La tumba salió a la luz en 1969 en la periferia sur de Spoltore, en la localidad de Casaccio, con motivo de las obras de reconstrucción del campo de deportes. El conjunto incompleto incluía jarrones (olletta y situla) y un colador de bronce, jarrones ( skyphos y lekythos ) barnizados en negro y empaste y un cinturón de bronce tipo samnita.

El peroné era una prenda de vestir indispensable, utilizada en la antigüedad para sujetar la ropa.
Este peroné tiene un arco configurado , sobre el que se representa un carro, tirado por un bóvido de cuernos largos. En el lomo del buey hay una figura humana representada con las piernas separadas, los brazos extendidos y las manos marcadas por la incisión de los dedos: con la derecha sostiene una lanza corta y con la izquierda guía a un ciervo adulto con la bozal apretado por una trampa. Sobre el carro va un perro de orejas rectas y cola vuelta hacia atrás, y una segunda figura en posición dominante , con escudo decorado y cetro; en el exterior del vagón, verticalmente en la parte trasera de la rueda, se representa otro perro con la cola baja. Las figuras humanas tienen cabezas oblongas y macizas con incisiones paralelas.
Se han dado diferentes interpretaciones a la representación: podría tratarse de una escena de caza de ciervos, pero el carro tirado por un buey también podría aludir al viaje del difunto al más allá en una especie de desfile ceremonial con la intención de "heroizar" a el personaje Alternativamente, puedes leer la escena como un sacrificio en el que el sacerdote expulsa demonios y males golpeando el escudo con la maza.
El peroné de bronce se encontró en la tumba 45 , alojada dentro de un gran túmulo funerario. El sepulcro, masculino según los demás objetos del ajuar funerario, debió pertenecer a una figura eminente de la comunidad enterrada en la necrópolis.

La gran necrópolis que se extiende hasta Campovalano con más de 600 tumbas representa un testimonio excepcional de la continuidad de la vida del sitio desde la Edad del Hierro hasta la época helenística. Un buen número de tumbas datan de entre los siglos VII y VI. BC y refleja, con la riqueza y variedad de los atuendos, la existencia y organización de un verdadero grupo social de príncipes guerreros, que destacaban la pertenencia a una rica aristocracia local a través de objetos preciosos.
Extraordinario por los materiales encontrados en él es el sepulcro femenino n. 119 , que destaca entre otras cosas por conservar raros ejemplares de sandalias de bronce repujado entre los numerosos objetos del ajuar. Estos objetos consisten en una superficie de apoyo de madera con forma de plantilla anatómica y flexible mediante una bisagra articulada en el centro de la suela con un revestimiento exterior de láminas de bronce teñido. En la decoración se ven figuras fantásticas de la mitología griega y animales reales: una sirena, una esfinge atacando a un hombre, una quimera, una pantera mordiendo a un jabalí, un toro arqueado corriendo con una mujer en la crin y finalmente un hombre a caballo.

Las tabulae patronatus representan documentos oficiales que tenían la función de recordar el vínculo existente entre los ciudadanos de una colonia o de un municipio y su patrón, generalmente residente en Roma. En este sentido, corresponden a la función " privada " de las primeras tarjetas, llamadas hospitales, que desde la antigüedad sancionaban un vínculo de hospitalidad entre dos contrayentes, el huésped y el huésped: objetos similares preveían por tanto una "doble copia", con la que se podía reclamar hospitalidad. Del mismo modo, las tabulae patronatus, muy extendidas en la época imperial en las provincias romanas y en el siglo IV. AD también en Italia, solía haber dos, uno público para colocar en el foro u otro lugar reservado para la vida comunitaria, y el otro privado, destinado a la casa del patrón, a menudo mencionado por la propia inscripción.
Las tabulae patronatus, con un contenido estandarizado, podían redactarse en forma abreviada, que preveía la elección de alguien como patrón y la confirmación del registro del patrocinio, o en forma larga, que también recordaba el decreto de concesión del patrocinio. . Esta última es también la forma de los dos textos de Amiternum: la primera tabula se refiere al patrocinio de Amiternum conferido a Gaius Sallius Pompeianus Sofronius en 325 d.C. , mientras que la segunda se refiere al patrocinio de Foruli atribuido a su hijo , con el mismo nombre, en el 335 d.C. Son representantes de una familia Amiternina cuya existencia está documentada desde hace más de dos siglos: las mismas tabulae recuerdan a tres patronos a lo largo de cuatro generaciones.
El primer texto menciona las generosas intervenciones de Gaio Sallio a favor de la ciudad ("splendidissimae civitati nostrae"): la reactivación del acueducto (Aqua Arentani) y la oferta de dos días de representaciones teatrales para la inauguración de los baños termales que Gaius El propio Sallio lo hizo reconstruir y equipar con arcadas y estatuas. La segunda tabula, más concisa, no es menos interesante, ya que la ceremonia de entrega, a diferencia de la primera, es "pagana" o "vicana".
Las dos tablas representan la última evidencia de vida en el pueblo. El hecho de que se encontraran en Amiternum, a unos 150 m al sureste del anfiteatro, cerca de los muros de una casa grande, sugiere identificar el edificio con la Domus dei Sallii, todavía habitada en el siglo IV. AD por sus dueños.

Este altar de bronce está formado por planchas cuadrangulares de bronce que, colocadas entre la base y el marco superior, cubrían originalmente un núcleo (de madera o de hormigón) que estaba situado sobre un bloque de piedra paralelepípedo aún en el lugar, frente al templo de mosaico y decorado con pinturas murales.
Las losas, enmarcadas por molduras grabadas, muestran en el frente una inscripción de dedicación de un veterano llamado al servicio (C. Septimius / Popilianus / evoc (atus) Aug (usti) / v (otum) s (olvit)) y en los lados elementos hechos por fusión y luego aplicados: a la derecha una patera (una especie de copa), a la izquierda un urceus (una jarra) de la que se pueden identificar el asa y otras huellas. El pulvinus de coronación está decorado en la banda frontal con elementos en chapa de bronce aplicados y dispuestos de forma simétrica.
El altar de bronce representa un regalo muy raro y precioso en los contextos votivos de los santuarios de la época romana.
El altar, hallado en la terraza superior del santuario en 1959, es un ejemplo único de su estado de conservación.