Prato, Häuser, Hügel ist eine Landschaft, die durch den geschickten Einsatz von Farben entsteht, die mit kleinen und kalibrierten Pinselstrichen vertikal angeordnet sind, als ob sie die Kacheln eines Mosaiks zusammensetzen würden. Diese Vorgehensweise ist typisch für die Arbeiten von 1966 und bezeichnet die Absicht, jede impressionistische Annäherung zu vermeiden, indem man dem Bild eine Struktur anvertraut. In dieser klaren Rationalität des Systems wird die Emotion nicht gestoppt, sondern ausgedrückt. Der Maler muss das Bild ruhen lassen, um es mit einer dominierten formalen und konstruktiven Ausarbeitung klar zu setzen. Die Landschaft ist wie andere Gemälde dieser Zeit in horizontaler Richtung entlang abstrakter polychromer Bänder aufgebaut. Farbe ist der Protagonist der Arbeit, aber wie Guido Ballo feststellt, „ist Farbe bei Zanella niemals sinnlich: Sie ist wie durch den Intellekt gefiltert.“ Grün dominiert in all seinen Variationen und Schattierungen, durchsetzt mit braunen und roten Flecken Es gibt keine Trennung zwischen Himmel, Erde und Häusern, aber alles ist von einem einzigen Licht durchdrungen, das die ganze Landschaft weicher macht; die Farben vibrieren in der Reflexion der anderen und schaffen ein Gefühl lebendiger Harmonie. Zanella richtet seine Aufmerksamkeit auf die vom Licht erleuchtete Welt und macht mit Farbe und ihren Vibrationen die Atmosphäre und das Licht selbst aus der Luft, löst die Konsistenz von Objekten und die Umrisse von Dingen auf, die Landschaft wird so zu einem einzigen Strom von Licht und Farbe , die wahre Essenz der Realität.Die chromatische Orchestrierung folgt nur internen Rhythmen und löst in ihnen die Suggestion des natürlichen Eindrucks auf.Das Gemälde zeichnet sich durch eine abstrakte und informelle Sprache aus, die in den lombardischen Naturalismus mit Akzenten von insb abstrakter Ressionismus. Silvio Zanella war nicht nur Maler, sondern auch einer der Gründer des Gallarate-Preises im Jahr 1949 und Gründer und erster Direktor der Civic Gallery of Modern Art in Gallarate von 1966 bis 1998.

Eine Landschaft aus der Ferne ist die Installation, die Massimo Bartolini im Rahmen des „Twister. Museumsnetzwerk der Lombardei für zeitgenössische Kunst“. Das Projekt von 2009, an dem die wichtigsten Museen der Lombardei beteiligt waren, hatte das doppelte Ziel, ihre Sammlungen durch den Erwerb eines Werks zu erweitern und eine ortsspezifische Intervention zu fördern, die die umliegenden Orte dauerhaft verändern würde. So auch bei Bartolinis Werk, der an der Schwelle und Grenze zwischen öffentlichem und musealem Raum arbeitete, einem Ort, der seiner Natur nach sowohl öffentlich als auch privat ist. Immer daran interessiert, den Ort, an dem er arbeitet, zu verändern oder umzubauen, greift Bartolini ein – wie Laura Cherubini bestätigt – „um die Anstrengungen der Planung und Vorbereitung zu verbergen und zu sublimieren“. Tatsächlich führen seine künstlerischen Interventionen angesichts einer oft komplexen Studie, die unterschiedliche Disziplinen interessiert, oft zu extrem leichten und filigranen Objekten. Seine Installationen werden zu Orten der Kontemplation, des Schwebens, des Durchgangs und der Offenbarung. Eine Landschaft aus der Ferne fügt sich in die Umgebung ein: Die verlängerten Stangen des Tors, eine einfache, aber sehr effektive Lösung, erinnern an die Pappelwälder der Ebene, die vergänglich sind, weil sie in Nebel gehüllt sind, mit den Konturen, die mit dem Himmel und dem Boden verschmelzen wie die Figur der Axis Mundi. Die relationale Modalität, die Bartolini auslöst, ist vielfältig: Er erkundet die Territorien und hinterlässt eine sehr leichte Spur, die Himmel und Erde, verschiedene Räume, Mensch und Landschaft verbindet, wie der Künstler selbst sagt, wenn er über die Entstehung des Werks spricht: „Ich war interessiert in Landschaftsverhältnissen ist folglich auch das Publikum, ja das Volk Landschaft“.

Die Komposition von Enrico Prampolini ist ein besonders bedeutendes Gemälde, das nützlich ist, um den Weg des modenesischen Künstlers zu beschreiben und das kulturelle Umfeld (das Mailand nach dem Zweiten Weltkrieg) zu dokumentieren, in dem das Werk geboren wurde. Tatsächlich drückt das Gemälde als abstrakt-konkrete Komposition eine Reihe von Werten aus, die mit chromatischen und formalen Beziehungen verbunden sind, die durch das Beharren auf einem fließenderen und dynamischeren Zeichenelement unterbrochen werden. Das Werk, wie Gillo Dorfles selbst anlässlich der VI. Quadriennale 1955 in Rom schrieb, „sucht daher einerseits nach wechselnden und variierenden Formen, aber in kontinuierlicher und fortschreitender Metamorphose; andererseits die Suche nach einer Verwirklichung klanglicher Werte durch das Studium und die Verwendung geeigneter Bildmaterialien“. Prampolinis Malerei ist in dieser Phase seiner Tätigkeit mit den abstrakten Formulierungen verbunden, die seit den dreißiger Jahren von Gruppen wie "Cercle et Carré" und der wichtigeren "Abstraction Création" zum Ausdruck gebracht wurden, an denen der Künstler selbst seit 1930 festhielt Durch Recherchen vor den Kriegsjahren kommt er in Kontakt mit der Mailänder Betonumgebung und erreicht den Punkt, an dem er dem MAC beitritt. Prampolinis Werk hat jedoch seine Wurzeln in den vergangenen Jahrzehnten, nachdem es seit 1913 das römische futuristische Umfeld besucht hat. Der Maler ist dann von grundlegender Bedeutung für die Theoretisierung des Zweiten Futurismus nach dem Ersten Weltkrieg durch die Veröffentlichung mehrerer Plakate, darunter wir erinnern Die futuristische szenische Atmosphäre (1924) in Bezug auf die produktive Tätigkeit des Bühnenbildners, die der Künstler sein ganzes Leben lang ständig weiterentwickelte. Auch Dancer in Movement, eine Arbeit von 1935, eine Leihgabe des Museums in der Sammlung Ferrazzi, ist mit dem Zweiten Futurismus verbunden.

Die Brüder Joe und Gianni Colombo gehören zu den Kreativen, denen wir den größten Teil der rein italienischen Entwicklung des Denkens über den Raum und seine lebenswichtigen Funktionen verdanken. Während ihrer gesamten Tätigkeit und definitiv in der Zeit des industriellen Booms der sechziger Jahre dachte Joe an ein Design, das das Denken der Form revolutionieren wird, das auf das Leben weltweit angewendet wird, während Gianni die Auswirkungen hinterfragte, die die Fähigkeit zu fühlen und zu sehen, die sie mit dem haben Seelenleben des Menschen; eine Forschung, die nicht über den ungenauen Weg von Gefühlen und Erzählungen geführt wird, sondern über die Mechanik von Wahrnehmungen, wie sie, getestet durch bestimmte Raum- und Lichtbedingungen, bestimmte und aufschlussreiche intellektuelle und emotionale Reaktionen auslösen. So wird Gianni Colombo einen großen Teil seiner Produktion der Schaffung von Umgebungen widmen, in denen man sich selbst testen kann, indem man unsere Wahrnehmung von Horizontalität oder Vertikalität ändert, einfache Daten unseres Wahrnehmungsgleichgewichts: „Es ist ein bisschen eine Repräsentation, eine Inszenierung von dass wir unseren Wahrnehmungszustand zum eigentlichen Gegenstand der Arbeit machen “, schlägt der Künstler vor. Gehen Sie also hinein und bewegen Sie sich vorwärts, innerhalb des vom Licht verfolgten Würfels. Versuchen Sie aufzuhören, indem Sie den Raum um Sie herum mit Ihren Augen messen. Wenn Sie perfekt in die Dunkelheit getaucht sind, verlässt sich Ihr Blick auf die einzigen sichtbaren Referenzen, aber sie schwanken. Überprüfen Sie im Dunkeln, wo die Wände sind. Was verarbeitet Ihr Verstand allmählich? Die Arbeit besteht aus sehr wenigen Elementen, Licht oder seiner Abwesenheit, orthogonalen Linien. Das Geschehene, unsere Art der psychischen Verarbeitung und unser Verhalten sind der eigentliche Gegenstand der Arbeit. Der Raum wurde unter Verwendung des Originalmotors des Werks rekonstruiert, der 1976 vom Künstler selbst am historischen Standort des Museums zusammengebaut wurde. Der erste dieser Räume wurde 1967 in Graz gebaut, weshalb das Werk eine komplexe Datierung trägt: Der erste gehört zum Projekt, der zweite zu seiner Realisierung.