Das Gemälde, das die das Kind stillende Madonna darstellt, wird nach der Inschrift am unteren Rand der Tafel Madonna „de ambro“ genannt, deren Herkunft jedoch unbekannt ist. Am oberen Rand des Tisches erhebt sich der kreisförmige Heiligenschein der Madonna, die ihre Haare in einem volkstümlichen Naturalismus zu einem gewundenen Netz aus Kordeln mit Quastenabschlüssen zusammengebunden hat, die sich gemäß einem unmittelbaren Festhalten an dem kulturellen Erbe auf ihre Schultern herabsenken der Menschen, für die das Bild geschaffen wurde; eine schwere Krone rundet die Frisur ab. Die Züge der Zeichnung sind sehr akzentuiert, die flachen und intensiven Farben, eine strenge Frontalität und Starrheit des Blicks charakterisieren die Figur der Jungfrau und verleihen dem Bild eine feierliche Majestät. Das Gemälde wurde 1919 von Piccirilli als Werk des dreizehnten Jahrhunderts veröffentlicht, die Toesca näherte es für die Krone und die Gesichtszüge der Madonna der Apsis von S. Maria in Foro Claudio; Garrison dachte, es sei in einer umbrisch-abruzzesischen Umgebung entstanden, und datierte es auf 1270-80. Matthiae war der erste, der sich mit der Produktion von Spoleto an den Tisch wandte, während Bologna, das es „bereits im dreizehnten Jahrhundert“ betrachtete, seine Affinität zur Produktion von A. Sotio und zu den Fresken von Rongolise unterstrich. BosKovits, der nach den kulturellen Matrizen des Dritten Meisters von Anagni suchte, schrieb das Werk Alberto Sotio selbst zu und bestätigte damit die frühe Datierung in das erste Viertel des 13. Jahrhunderts.

Die Tafel zeigt die Jungfrau, die mit der linken Hand das segnende Kind und mit der rechten einen Spiegel hält; der Thron, auf dem sie sitzt, ist mit einem karierten Stoff bezogen. Unter der Predella sieht man die kleine Figur des Auftraggebers und die Inschrift: IN GREMIO MATIRS FULGET SAPIENTIA PATIRS. Die Ikone kann als eine der bedeutendsten in der Region angesehen werden. Die Ikonographie der Jungfrau, die sich durch die lineare Anordnung des Bildes und eine gewisse Verlängerung der Figuren mit den anderen in den Abruzzen vorhandenen verbindet, sticht durch das Fehlen jeglicher naturalistischer und volkstümlicher Elemente hervor. Die Suche nach einer gewissen formalen Eleganz zeigt sich im Oval von Marys Gesicht, auf dem die Züge fest umrissen sind, und in den Bündeln der Falten des Kleides, dessen nüchternes Volumen durch Goldakzente und eine gekonnte Kombination der Farben unterstrichen wird , vom leuchtenden Grün des Schleiers über das rotumrandete Braun der Robe bis hin zum Gelb der Tunika des Kindes. Zunächst von Garrison einem umbrisch-markanischen Maler zugeschrieben, der zwischen 1275 und 1285 arbeitete und dem Autor einer anderen Madonna nahe stand, die im Museum von Toledo aufbewahrt wird, wurde es später als Werk eines abruzzesischen Künstlers anerkannt, der auf etwa 1250 datiert werden kann. -1275 . Die Tafel kann mit der Art der von Bonaventura di Michele signierten Madonna di Mercatello aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts verglichen werden. Laut Federico Zeri (1988) ist diese Tafel "eines der seltenen italienischen Gemälde, die nicht direkt auf Holz, sondern auf ein Pergamentblatt gemalt, dann poliert und glasiert wurden ...". Die Tafel stammt aus einer benediktinischen Zuflucht in Sivignano di Capitignano (AQ), auf deren Ruinen 1702 die Kirche S. Pietro errichtet wurde (Datum belegt durch eine Inschrift am Türsturz).

Die Skulptur zeigt die thronende Madonna mit dem segnenden Kind auf den Knien; aufgrund des großen Lochs im Kopf muss es sich vermutlich um eine Königinmadonna mit Holzkrone gehandelt haben. Auf einem viereckigen Sockel mit Doppeltritt ist die von der rechten Hand verstümmelte Madonna frontal auf einer Bank sitzend dargestellt. Sie hält das Kind in ihrem Schoß und hält es mit ihrer linken Hand. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt und im Nacken gerafft. Sie trägt ein ockerfarbenes Kleid, verziert mit schwarzen Bändern mit roten und blauen ovalen geometrischen Mustern, abwechselnd mit roten und ockerfarbenen Perlen, die in Quadraten angeordnet sind. Unten sieht man den unteren Rand der weißen Faltentunika. Das Kind hat seinen rechten Arm erhoben und mit seiner linken Hand hält es den Globus, es trägt ein Amaranth-Kleid, das mit ockerfarbenen Streifen mit roten und ockerfarbenen Perlen verziert ist. Ein hohes Band schließt die Tunika an der Taille und lässt die weiße Tunika darunter unbedeckt, die mit Reihen aus Amaranth- und Orangenperlen verziert ist. Die Ikonographie stammt sicherlich von der Skulptur jenseits der Alpen, genauer gesagt von der Kathedrale von Chartres, mit deutlichen Bezügen zur byzantinischen Kunst. Die Skulptur wurde mit Ausnahme des rechten Arms der Madonna und der Arme des Kindes aus einem einzigen Holzblock gefertigt. Die Laboranalyse ergab, dass es sich um Hartholz, wahrscheinlich Kirsche, handelte, eine wertvolle Art, die in der Antike für wichtige Arbeiten verwendet wurde, was auch durch die Verwendung sehr raffinierter Techniken wie der Verwendung von Mekkata-Zinnblättern zum Vergolden unterstützt wird.

Die sitzende Jungfrau, perfekt frontal, trägt eine rote Tunika und einen goldenen Umhang mit schwarzen Verzierungen am Rand. Sie hat zweigeteiltes Haar, das unter einem weißen Schleier zu sehen ist, der über ihre Schultern fällt. Auf seinem Kopf trägt er eine Krone. Die Jungfrau stützt mit ihrer linken Hand, auf ihren Knien stehend, das segnende Kind, das eine grüne Tunika und einen goldenen Mantel trägt. Die Gruppe befindet sich in einem dreieckigen Tabernakel, der im oberen Teil mit einem Gewölbe mit Sternenhimmel, im mittleren Teil mit einem rot-silbernen Damastvorhang als Rückgrat und im unteren Teil mit einem kosmatischen Sitz geschmückt ist, auf dem die Jungfrau erscheint zum Sitzen. An den verlorenen Türen, die ursprünglich den Tabernakel verschlossen hatten, waren rechts die Kreuzigung, die Auspeitschung und der Kuss des Judas, links die Verkündigung, die Anbetung der Heiligen Drei Könige und die Darbringung im Tempel, die einzige erhaltene Tafel, dargestellt und derzeit im Museum aufbewahrt. Das Werk wird einer beispiellosen Bildpersönlichkeit zugeschrieben, die durch den konventionellen Namen Maestro di Fossa gekennzeichnet ist und in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Südumbrien und den Abruzzen tätig war. Die gestohlenen Türen, die die Stiftshütte schlossen, waren mit Geschichten aus dem Leben Christi bemalt. Links: Die Verkündigung, die Anbetung der Heiligen Drei Könige, die Darbringung im Tempel; rechts: Die Kreuzigung, die Auspeitschung, der Kuss des Judas. Nur das Fragment mit der Szene der Darstellung im Tempel, das im Museum ausgestellt ist, wurde geborgen. Sogar die Tafeln wurden dem Maestro di Fossa zugeschrieben, der später mit verschiedenen in Spoleto und in Privatsammlungen vorhandenen Werken kombiniert wurde.

In der mittleren, spitz zulaufenden Tafel ist die thronende Jungfrau mit dem abgebildeten Kind dargestellt, die liebenswürdig mit dem durchsichtigen Schleier spielt, der vom Kopf der Mutter herunterkommt. Das Gemälde offenbart eine subtile Anmut, kombiniert mit einer ausgeprägten Aufmerksamkeit für realistische Elemente. Auf der linken Seite, von oben beginnend, sind dargestellt: Die Verkündigung an die Hirten, Die Geburt Christi und das Bad des Kindes mit der knienden Gestalt des Klienten; rechts, von unten beginnend: Der Marientod mit dem jüdischen Hohepriester Ananias unten rechts, der nach dem Versuch, den Sarg der Jungfrau umzustürzen, mit krummen und gelähmten Händen zurückblieb, Die Himmelfahrt der Seele Mariens und Die Krönung . Das Gemälde, das nach dem Namen des nahegelegenen Ortes allgemein als Triptychon von Beffi bekannt ist, wurde einem Anhänger von Taddeo di Bartolo (Siena 1362 / 63-1422) zugeschrieben, einem herausragenden Vertreter der sienesischen Malerei des späten 14 Plastizität und eine Chromatik, die dem Geschmack der transalpinen spätgotischen Malerei nahe kommt und mit dem Meister der Fresken der Kirche S. Silvestro in L'Aquila identifizierbar ist. Zum selben Kreis gehörten Andrea Delitio, der Meister der Caldora-Kapelle und Giovanni da Sulmona.

Im Vordergrund erhält der in ein großes Kuvert gekleidete Franziskus die Stigmata von Christus, der rechts oben gekreuzigt und in feuerrote Federn gehüllt erscheint. Neben dem Heiligen sitzt ein weiterer Mönch vor einer Kirche und ist mit dem Lesen beschäftigt. Den Hintergrund bildet eine Felsenlandschaft. Das Werk wurde ursprünglich von Chini (1912) Sebastiano di Cola da Casentino zugeschrieben, der es fälschlicherweise mit einer Tafel desselben Themas vertauschte, dokumentiert von diesem Maler, der auch eine Verkündigung in der Kirche S. Maria ad Cryptas in Fossa schrieb, datiert und unterschrieben. Diese Zuschreibung wurde später von F. Bologna (1950) aufgrund der festgestellten Inkompatibilitäten zwischen diesem Werk und dem von Fossa widerlegt, der es zusammen mit einer Tafel mit den Geschichten von S. Giovanni da Capestrano, die aus demselben Kloster stammen, an a Bildpersönlichkeit des iberisch-flämisch-burgundischen kulturellen Hintergrunds, dem Elemente des Po-Ferrara-Gebiets hinzugefügt wurden, dem er den Namen Meister von S. Giovanni da Capestrano gab. Cannatà (1981) identifizierte auf der Grundlage stilistischer Analogien im Meister von S. Giovanni da Capestrano, dass Paolo Aquilano Autor der signierten Holzskulptur ist, die S. Francesco in der Kirche S. Maria della Pace in Fontecchio darstellt.

Der Tisch zeigt die von zwei Engelchen gekrönte Madonna mit dem Kind im Arm; links unten San Giovannino. Ringsum die Heiligen Agostino, Lucia, Francesco, Giovanni Evangelista und an den beiden Enden Santa Caterina da Siena und Santa Caterina d'Alessandria. Francesco da Montereale da Chini (1915) zugeschrieben, wurde die Zuschreibung von Gabrielli (1934) und dann von Moretti (1968) bestätigt. Es handelt sich um ein Werk aus der Jugendzeit des Künstlers, das zwischen dem Ende des 15. und den frühen Jahren des 16. Jahrhunderts anzusiedeln ist. Neben den Einflüssen der umbrischen Malerei und insbesondere der Pinturicchiesque sind crivellesque Ableitungen wie im Stillleben im Vordergrund zu sehen.

Der Tisch mit goldenem Hintergrund hat einen vergoldeten Rahmen in Form eines mehrlappigen Bogens, der auf zwei kleinen Säulen ruht. Über einem marmornen Thron, der von einem Baldachin mit roten Girlanden bedeckt ist, die sich mit weißen Wappen mit einem schwarzen Adler abwechseln, befindet sich die Jungfrau in einen großen dunklen Mantel mit goldener Bordüre über einem braunen Gewand. Auf beiden Seiten des Throns stehen zwei betende Engel, einer in ein großes rosa Gewand gekleidet, der andere grün, dem nackten Kind in den Armen der Jungfrau mit drei kleinen Blumen in der Hand gegenüber Lateinische Großbuchstaben: AVE. KÖNIGIN. CELOR. AVE. DOMUS. Das Gemälde wurde von den Kritikern einstimmig Saturnino Gatti wegen der Affinität zur Madonna del Rosario aus der Kirche von L'Aquila in San Domenico zugeschrieben, wobei in der Breite der Formen eine durch Antoniazzo Romano vermittelte pierfranziskanische Abstammung festgestellt wurde. Serra hob auch zahlreiche Hinweise auf Fiorenzo di Lorenzo in der Helligkeit der Formen und in der Modulation der Vorhänge hervor.

Das Gemälde zeigt in der Mitte das Martyrium des Hl. Bartholomäus. Die Henker toben um den Heiligen und reißen ihm Hautstücke ab. Im Hintergrund ein bewölkter Himmel. Das Gemälde wurde Preti dal Serra (1912) zugeschrieben. Die Arbeit wurde vom Künstler in einer reifen Phase seiner Tätigkeit ausgeführt, und einige Besonderheiten sind gut erkennbar: das dichte Hell-Dunkel neapolitanischer Abstammung, kombiniert mit einem weisen Umgang mit Farbe, erlernt in einer venezianischen Umgebung. Der intensive Naturalismus, auch neapolitanisch beeinflusst, ist nicht nur in den makabren Details erkennbar, sondern auch in der exzessiven Charakterisierung der Charaktere, die auch eine fast statuenhafte Erhabenheit besitzen.

Die Figur der Magdalena ist mit ihrem Kopf auf ihren gefalteten Händen dargestellt, die auf einem Schädel ruhen. Sie hat langes Haar bis zu ihren Schultern und trägt ein reiches rotes Gewand, ein Symbol inbrünstiger Liebe zu Christus. Unten das Salbgefäß, mit dem die Füße des gekreuzigten Jesus parfümiert wurden, wie im Lukasevangelium berichtet.

In einem Gefängnis hat die halbfigurige Heilige ihr Gesicht der Hand zugewandt, die das Tuch auf ihre blutende Brust drückt, eine Anspielung auf das Martyrium, das ihr zugefügt wurde. Unten kann man die Initialen lesen, vielleicht des Autors des Gemäldes, identifiziert von Carli (1938) und Commodo Izzo (1951) in Andrea Vaccaro.

Das Gemälde wird von Bonafede (1888) in der Gemeinde L'Aquila unter Bezugnahme auf Ruther erwähnt. Es wurde von Month (1968, 1971) als bestimmtes Werk des Malers angesehen. Die fragliche Arbeit ist typisch für Ruthers Produktion und steht in der Nähe der Gemälde, die vor seiner Niederlassung in Italien entstanden. Frimmel (1886, 1918) bemerkte Berührungspunkte mit Castigliones Stil, hauptsächlich aufgrund des gemeinsamen Bezugs zur flämischen Malerei und der Wahl des Genres.

Das in Amiternum gefundene Relief ist sicherlich eines der wichtigsten Zeugnisse für die Durchführung einer Trauerfeier. Der skulpturale Apparat stellt eine Trauerzugsszene dar, die in zwei kompositorischen Registern organisiert ist, die in Wirklichkeit den Zweck haben, der Darstellung Tiefe und Dreidimensionalität zu verleihen. Die Figuren auf der Steinplatte sind zahlreich, aber in ihren Aufgaben identifizierbar: Von links oben sind die Praeficae sichtbar, Frauen, die speziell dafür bezahlt wurden, den Schmerz kunstvoll zu demonstrieren und Lieder zu Ehren des Verstorbenen zu singen; auf der unteren Ebene gibt es acht Männer (Lecticarii), die den Sarg stützen, der vom Dissignator erwartet wird, der die Zeremonie leitet; rechts sind die Flötenspieler (tibicines) erkennbar, während darüber die Hornisten (cornicines) zu erkennen sind, denen ein Trompeter (tubicen) vorangeht. In der zentralen Position ist der Verstorbene auf einem Totenbett platziert dargestellt: Die für einen Toten unnatürliche Position des auf den Kissen angewinkelten Ellbogens lässt darauf schließen, dass es sich um einen Schauspieler handelte, der die Rolle des Vermissten spielte. Die Exsequiae, also Bestattungsfeiern, fanden ursprünglich nachts statt, um die Integrität von Priestern oder Richtern zu wahren, da der bloße Anblick des Körpers des Verstorbenen Unreinheit verursachte. Das Relief kann als Werk der lokalen Volkskunst angesehen werden und kann auf das Ende des 1. Jahrhunderts v. Chr. datiert werden. und Anfang des folgenden Jahrhunderts.