Die Autographie dieses Gemäldes wurde lange angezweifelt, obwohl es andere Versionen desselben Themas gibt, die von Caravaggio in ziemlich ähnlicher Weise angefertigt wurden. Wir sehen einen jungen Johannes den Täufer ohne Bart, halbnackt und in einen roten Umhang gehüllt, mit dem kreuzförmigen Stab, der an seiner Seite ruht, aber ohne das traditionelle Kamelfell, das in anderen Versionen erscheint. Caravaggio stellt einen Moment der Ruhe während des Bußlebens des Johannes in der Wüste dar, doch im Vergleich zur traditionellen Ikonographie werden die Attribute des Heiligen fast marginalisiert: Die Schale, mit der Johannes das Wasser bei der Taufe Jesu ausgoss, ist gleichsam ihrer sakralen Rolle beraubt , während das Kreuz kaum sichtbar ist und vom Bildrand verdeckt wird. Auf diese Weise hat Caravaggio die Darstellung des jungen Baptisten in der Wüste aktualisiert und einem Thema, das sich oft für Interpretationen angeboten hat, in denen das Heilige und das Profane vermischt werden, größere Unmittelbarkeit verliehen.

Judith ist die einzige weibliche Figur, der ein Buch des Alten Testaments gewidmet ist. Mit einer listigen List gelingt es der Heldin, ihr Volk vor der Belagerung durch das von Holofernes kommandierte assyrische Heer zu retten. Unter dem Vorwand, das jüdische Volk verraten zu wollen, wird sie im feindlichen Lager willkommen geheißen. Nach einem üppigen Bankett schleicht er sich zum Bett des Generals, der jetzt vom Missbrauch des Weins überwältigt ist, und tötet ihn mit seinem eigenen Krummsäbel. Während sich viele Künstler auf den schlimmsten Moment der Episode, die Enthauptung des Holofernes, konzentriert hatten, zeigt Piazzetta hier den Moment unmittelbar davor. Judith löst mit einer Hand die Schnur, die den Krummsäbel festhält, und zieht mit der anderen den Vorhang beiseite, der das Bett umgibt. Dadurch erhält die Szene einen stark theatralischen Charakter: Der Vorhang öffnet sich, wirft das Licht auf Judith, die hier als kultivierte Frau von Stand dargestellt wird, und offenbart dem Betrachter einen Moment der Spannung, der von starken Lichtkontrasten geprägt ist denen der Körper des Holofernes bereits ungemacht und leblos erscheint.

Weder die Jungfrau Maria noch das Jesuskind blicken in Orazio Gentileschis Gemälde auf den Betrachter: Alles bleibt wie in der Leinwand festgehalten und die Essenz der Arbeit spielt auf den gegenseitigen Blickwechsel und Kontakt zwischen Mutter und Kind. Wir nehmen nicht jene rituelle Feierlichkeit wahr, die die Darstellungen der Jungfrau mit dem Kind auszeichnet: Wäre die goldene Umrandung des Heiligenscheins nicht, könnte es wie ein profanes Thema erscheinen, ein Moment familiärer Intimität. Dieser Effekt wird auch durch die Verwendung von Farbe erzielt: Auf einem matten Hintergrund, basierend auf Ocker- und Brauntönen, leuchtet das Gemälde in den Inkarnationen von Mutter und Sohn und in der Dreiteilung reiner Farben (Rot, Gelb, Blau ) für Kleidung ausgewählt. Die Natürlichkeit der Szene und der leuchtende Rahmen, der Caravaggios Ästhetik nahe kommt, zeugen davon, wie sehr Gentileschi den innovativen Umfang der Werke seines lombardischen Kollegen verstand, mit dem er in den Jahren seines Aufenthalts in Rom direkten Kontakt hatte.

Sebastian, ein zum christlichen Glauben konvertierter römischer Armeeoffizier, wurde während der Verfolgungen des Kaisers Diokletian zum Tode verurteilt. Er wurde an eine Stange oder einen Baum gebunden und von Pfeilen durchbohrt, die von den Soldaten abgeschossen wurden, die ihn dann qualvoll zurückließen. Die römische Adlige Irene hatte jedoch Mitleid mit ihm und heilte ihn, aber nach einer anderen Überlieferung war es das wundersame Eingreifen der Engel, das ihn rettete. Sebastian wurde erneut in die Gegenwart des Kaisers geführt, der befahl, ihn zu Tode zu geißeln und seinen Leichnam in die Kloake der Stadt, die Cloaca Maxima, zu werfen, damit er nicht begraben werden könne. Das Gemälde, das Rubens während seines ersten Aufenthalts in Rom geschaffen hat, zeigt die Ikonographie des von den Engeln geheilten Heiligen: Sebastiano steht im Zentrum der Szene, jetzt fast vollständig frei von Seilen und Pfeilen, während auf der linken Seite eine wunderbare Rüstung ruht am Boden erinnern sich an die Militärkarriere. Die Ausgewogenheit der Komposition, die Anlehnung an den Klassizismus des antiken Roms und die Palette warmer Töne gehören neben den lebhaften Schnörkeln der Faltenwürfe zu den charakteristischsten Elementen der italienischen Periode des flämischen Künstlers.

Die Jungfrau, die mit ihrem Arm auf der Krippe sitzt, stützt das schlafende Kind auf ihrem Schoß und hüllt es in das weiße Laken. Das Werk hat seinen Titel von dem Strohhalm, der aus der Krippe ragt, was zusammen mit der Anwesenheit des Esels und des Ochsen an das Thema der Geburt Christi erinnert und die Szene zu etwas mehr als einer einfachen Madonna mit Kind macht. Tatsächlich ist das Bild mit zahlreichen Hinweisen auf die Passion Christi verwoben: Jesus liegt wie in der Pietà auf den Knien seiner Mutter, in ein Laken gehüllt, so wie er drei Tage im Leichentuch bleiben wird; rechts könnten die genagelten und gekreuzten Holzbretter auf die Kreuzigung anspielen; und die Ähren, die auf der linken Seite sprießen, erinnern an das Opfer der Eucharistie. All dies erklärt den besorgten und verhüllten traurigen Blick der Jungfrau. Obwohl ähnliche symbolische Anspielungen auf das Passionsmotiv bei einem solchen Thema nicht ungewöhnlich sind, wollten wir in diesem Fall in der traurigen Atmosphäre des Gemäldes eine persönliche Erinnerung an den Tod von Van Dycks Schwester Cornelia festhalten, die zur endgültigen Rückkehr von Van Dyck führte der Künstler in Antwerpen nach seinem Aufenthalt in Italien.

Die Figur der Salome hebt sich von einem grauen und verschwommenen Hintergrund ab, aus dem sie den abgetrennten Kopf des Täufers auf einem Teller trägt, um sie ihrer Mutter Herodias zu überbringen. Das Evangelium (Mt 14, 1-12) berichtet tatsächlich, dass Herodes Antipas den Heiligen wegen offener Kritik an seiner Verbindung mit Herodias, der ehemaligen Frau seines Bruders, verhaften ließ, die aber nicht den Mut hatte, ihn töten zu lassen. Während eines Banketts zu ihren Ehren führte Salome einen sinnlichen Tanz auf, der Herodes so beeindruckte, dass er ihr versprach, jeden seiner Wünsche zu erfüllen; Das Mädchen bat dann, von ihrer Mutter angestiftet, "den Kopf von Johannes dem Täufer auf einem Tablett" zu haben. Guido Renis Fassung konzentriert sich auf die Inszenierung des Kontrasts zwischen der narrativen Episode – ein Mädchen, das einen abgetrennten Kopf auf einem Teller trägt – und dem Gesicht von Salome, die den Blick auf den Betrachter richtet, während sie eine kalte und unpersönliche Distanz wahrt, die durch die akzentuiert wird gekonnte Maltechnik von Reni, der seine reichen Gewänder und seinen Kopfschmuck durch lange und vollmundige Pinselstriche aus der Leinwand herausholt. Das Werk ist wahrscheinlich dasjenige, das Kardinal Francesco Barberini am 13. Dezember 1639 gekauft hat und das als Geschenk von Monsignore Bardi an Papst Clemens XII. (1730-1740) in die Corsini-Sammlung aufgenommen wurde und sofort zu einem der am meisten geschätzten Gemälde wurde, wie das beweist zahlreiche Kopien und die Lobpreisungen, die ihm in den Reiseführern Roms zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert gewidmet sind.

Als Berentz, ein deutscher Maler, der die meiste Zeit seines Lebens in Rom verbringt, Die elegante Brotzeit malt, erlangte das Stillleben für ein Jahrhundert die Würde einer eigenständigen Bildgattung. Die Besonderheit dieses Gemäldes ist der Kontrast zwischen der Sparsamkeit des Essens und der Kostbarkeit der Gegenstände, zwischen der Verfeinerung des Kontexts und der scheinbaren Unordnung einiger Details: der erhöhte Rand der Tischdecke, der das darunter liegende Holz enthüllt und die Hälfte enthüllt -offene Schublade, die Kappen der Orange, das Brot fast in der Waage. Die raffinierten Pokale, das silberne Besteck, die goldene Schnupftabakdose weisen auf das soziale Niveau der Gäste hin. Die untere rechte Ecke des Tisches zeigt zum Betrachter und die Nicht-Frontalität der Szene verstärkt das Gefühl der Vorläufigkeit der Vision. Stillleben, insbesondere ab dem 17. Jahrhundert, sind in ihrem gebauten Realismus nicht frei von symbolischen Bedeutungen, die mit der Zerbrechlichkeit der Materie und der Vergänglichkeit der Zeit zu tun haben. Das Gemälde ist in der linken inneren Ecke der Tischdecke signiert und datiert (C.B. 1717).

Der sogenannte Corsini-Thron ist eines der faszinierendsten und problematischsten Objekte der Sammlung. Die Skulptur wurde zwischen 1732 und 1734 bei Ausgrabungen gefunden, die zum Bau der Fundamente der Familienkapelle der Corsini in der Basilika San Giovanni in Laterano durchgeführt wurden. Die Rückseite ist in zwei Register unterteilt, die durch einen Rahmen mit einem Efeuzweig begrenzt sind, mit einer Reihe von Soldaten im oberen und Wildschweinjagdszenen im unteren. Auf dem Sockel, über einem Pflanzenfries, entwickelt sich das Hauptfigurenband mit Opfer-, Kampf- und Prozessionsszenen unklarer Deutung. Nach Art und Dekoration gehört das Werk zu der Reihe der Grabthrone, die in der etruskischen Umgebung weit verbreitet sind und hauptsächlich aus Bronze oder Terrakotta bestehen. Die Verwendung von Marmor und der Fundort rücken das Objekt jedoch in den römischen Kontext zurück und machen es einzigartig im Panorama der antiken Skulpturenproduktion. Seine Einzigartigkeit, zusammen mit den Ereignissen im Zusammenhang mit dem Fundort, hat uns jedoch erlaubt, seine Funktion und Rolle zu vermuten: Es wäre tatsächlich das Symbol der königlichen Abstammung der wichtigsten Frau der Plautii Familie Silvani, Urgulania, etruskischer Abstammung und heiratete um 40 v. von M. Plautius, vir praetorius. Das Werk ist somit eine originalgetreue römische Kopie eines etruskischen Fürstenthrons aus der späten republikanischen Zeit vom Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. als Beweis für die Königswürde der Gens von Urgulania.

Der Mythos von Venus und Adonis hat hier seinen letzten Akt erreicht. Adonis, der schöne junge Mann, der von Venus geliebt wurde, wurde während eines Jagdausflugs von einem Wildschwein tödlich verwundet. Mit einem regelrechten Sprung stürzt die Göttin auf die Bühne, was nicht nur ein szenisches Gimmick ist, sondern mit der Erzählung verknüpft ist. Tatsächlich erzählt Ovid im 10. Buch der Metamorphosen, dass Venus auf ihrem von Schwänen gezogenen Streitwagen nach Zypern zurückkehrt, als er aus der Ferne das Stöhnen des sterbenden Adonis hört und vom Himmel herabstürzt. Hinter Adonis sehen wir einen Jagdhund, einen kaputten Stamm und eine düstere Landschaft. Der Körper des jungen Mannes hebt sich vom Rot der Vorhänge ab, eine mögliche Anspielung auf die Farbe der Anemone, der Blume, in die sich sein Blut verwandeln wird. Die Episode wird in einer christologischen Tonart neu interpretiert, wie es bereits im literarischen Bereich mit dem Gedicht Adonis (1623) von Giovan Battista Marino geschehen war. Die Wunde von Adonis befindet sich an der Seite, nicht in der Leiste, wie in Ovids Gedicht, und die Art und Weise, wie Venus als Zeichen der Verzweiflung ihre Arme hebt, wurde mit der Ikonographie der Magdalena in Verbindung gebracht.

Die auf dem Gemälde dargestellte Episode wird im Lukasevangelium (2, 41-50) erzählt: Joseph und Maria, die den jungen Jesus in Jerusalem verloren haben, finden ihn im Tempel, um Experten zu theologischen Fragen zu befragen. Das Gemälde vereint zwei Momente: den Streit Jesu mit den Tempelärzten und den Fund von Joseph und Maria, letztere am unteren Bildrand sichtbar, zwischen dem Bein Jesu und einem der Ärzte. Die Umgebung des Gemäldes ist in zwei visuelle Zentren unterteilt: der junge Jesus sitzt rechts und die Säule des Tempels, um den neuen Glauben im Gegensatz zum alten darzustellen. Um die Menge sind Ärzte arrangiert, die staunend und fassungslos zuhören, oder sie erschrocken diskutieren, die Worte Jesu mit der Heiligen Schrift vergleichen.

Prometheus, eine Figur aus der klassischen Mythologie, liegt auf dem Rücken angekettet an einer Klippe im Kaukasus. An der Spannung der Gliedmaßen sowie an der Grimasse des Gesichts kann man die ganze Brutalität der Folter erkennen. Eine Hand ist geballt, die andere weit geöffnet, und die Sehnen stehen fast aus dem Handgelenk heraus; die Beine auseinander sind beide sehr angespannt; der aufgerissene Bauch bietet ein Stück menschlicher Anatomie; der Adler frisst den Darm, auch wenn der Mythos nur von der Leber spricht, die, täglich nachwachsend, die tägliche Mahlzeit einer endlosen Qual ist. Was die Figur als Prometheus identifiziert, ist die brennende Fackel in der unteren rechten Ecke, das Instrument, mit dem der Titan der Menschheit Feuer gegeben hatte. Der Adler, ein Attribut des Zeus, wird zum Botschafter der Rache des Göttervaters. Die Folter des Prometheus ist ein Thema, in dem figurative Themen, die mit der korrekten Darstellung von Leidenschaften (einschließlich Schmerz, Wunder, Tod, Wahnsinn) verbunden sind, mit philosophischen und literarischen Motiven verflochten sind, die dem facettenreichen Geist von Salvator Rosa entsprechen.

Die Verleugnung des Petrus, mittlerweile einhellig der römischen Zeit des jungen Ribera zugeordnet, wurde von Roberto Longhi in Anlehnung an das gleichnamige Gemälde in der Galleria Borghese lange Zeit dem sogenannten Meister des Urteils Salomos zugeschrieben . Der im spanischen Jàtiva geborene Maler kam um 1606 in die Papststadt, wo er mit der von Caravaggio initiierten außergewöhnlichen Erneuerung der Malerei in Berührung kam. Merisis „Denial of Peter“, heute im Metropolitan Museum in New York, damals aber in Rom, bildet den Ausgangspunkt des Corsini-Gemäldes. Das wörtliche Zitat der Geste des Petrus, der bei der Befragung vor dem Palast des Kaiphas bestreitet, Christus zu kennen (Mt 26, 69-95), wird ausnahmsweise nach rechts verbannt: Ribera beschließt, die Szene tatsächlich horizontal zu erweitern mit Wiederholung der Anklage gegen den Heiligen durch die Frau und den alten Mann mit dem Federhut, darunter der Wirtshaustisch, auf dem die Wächter würfeln wollen. Dies ist eine ikonografische Innovation, die zu einer Referenz für andere Caravaggesque-Künstler werden und dazu beitragen wird, die Darstellung der evangelischen Episoden im Querformat zu verbreiten, die oft in zeitgenössischen Tavernenszenen gesetzt und "aktualisiert" werden. Das um 1615-1616 entstandene Werk, kurz bevor Ribera nach Neapel aufbrach, ist wahrscheinlich mit demjenigen identifizierbar, das im Inventar von Giovan Francesco Cussida von 1624 und dann von Carlo De Rossi von 1683 erwähnt wird. Im 18. Jahrhundert wurde es aufgenommen die Sammlung von Kardinal Lorenzo Corsini, dem späteren Papst Clemens XII, und wurde ab 1750 in der Galerie des Palazzo in der Via della Lungara untergebracht.

«Ich bin verliebt in die Jungfrau von Murillo von der Galerie Corsini. Sein Kopf verfolgt mich und seine Augen ziehen weiter an mir vorbei wie zwei tanzende Laternen ». So beschrieb der berühmte Schriftsteller Gustave Flaubert seine Reaktion auf das Gemälde während seines Aufenthalts in Rom im Jahr 1851. Die „Zigeunermadonna“, wie sie in den Stadtführern genannt wurde, war tatsächlich eines der am meisten bewunderten Gemälde des 19. Jahrhunderts Jahrhundert der Corsini-Sammlung genau für die Ausdruckskraft der Jungfrau und des Kindes des spanischen Malers. Das Werk wurde um 1675 in Sevilla aufgeführt und ist eines der besten Beispiele für Murillos Fähigkeit, religiöse Themen in Form von „Familienerzählung“ und kompositorischer Einfachheit wiederzugeben. Das Corsini-Gemälde ist in der Tat um die beiden Figuren der Jungfrau und des Kindes herum aufgebaut, die mit jenen fast "gemeinsamen" Merkmalen versehen sind, die dem Werk im 19. Zum Mittelpunkt der Arbeit werden daher die Augen, die den Betrachter intensiv anstarren, fast so, als hätte er den Moment des Stillens unterbrochen, auf den die gerade von Marias Brust gerückten Kleider anspielen, gemäß einer rhetorischen Strategie, die nach dem Konzil von Trento, neigte dazu, diese ikonografische Typologie weniger explizit zu machen.

Das Werk, das Kardinal Lorenzo Corsini geschenkt wurde, sorgte in der Fachwelt für lange Diskussionen: Es war nicht klar, ob die drei Tafeln von Beato Angelico als ein einheitliches Werk konzipiert oder nachträglich überarbeitet und zusammengesetzt worden waren. Zweifel kamen aufgrund der ungewöhnlichen Kombination der drei dargestellten Episoden – Himmelfahrt, Jüngstes Gericht, Pfingsten – und aufgrund einer fehlerhaften Lesung eines Corsini-Inventars auf, wonach die Tafeln separat gespendet und dann zusammengesetzt wurden. Neuere Studien haben stattdessen sowohl die letztere Hypothese als auch die angebliche Inkongruenz der drei Episoden verneint: Diese Assoziation findet sich auch in anderen Werken und ist durch thematische und lehrmäßige Verbindungen motiviert. Die jüngste Restaurierung hat es ermöglicht, die leuchtenden Farben und den großen Reichtum an Details wiederzuerlangen, die typisch für die Produktion des Florentiner Künstlers sind. Daneben sind die ruhige Ausdruckskraft der Gesichter und die geometrische Anordnung der Szenen zu beachten: So öffnen sich beispielsweise im Gericht die beiden Gruppen der erlösten und der verdammten Menge jeweils links und rechts einer Grabreihe im Boden, die zusammen mit dem Christus dem Richter die bemalte Tafel genau in zwei Hälften teilen.

Die Serie der vier Elemente ist in Pastell auf Papier ausgeführt, eine Technik, die im 18. Jahrhundert weit verbreitet war. Rosalba Carriera, eine venezianische Malerin, wurde zu einer der gefragtesten Porträtmalerinnen von Adligen und Herrschern Europas, die sehr geschickt darin war, mit Pastellfarben Ergebnisse von Weichheit, Helligkeit, Unmittelbarkeit und psychologischer Selbstbeobachtung zu erzielen. Eine besonders weit verbreitete Typologie dieser Zeit sind die allegorischen Reihen, die aus vier Personifikationen – den Kontinenten, den Jahreszeiten, den Elementen – bestehen. La Carriera vollendete dieses Werk zwischen 1741 und 1743 für Giovan Francesco Stoppani, Apostolischer Nuntius im Senat von Venedig. Die Allegorien haben einen Porträtschnitt, sind im Vordergrund eingefangen und ihre Attribute landen am Rand (unten rechts, außer in der Luft), integriert mit verschiedenen Farben oder Accessoires, die ihre Rolle verdeutlichen. Air trägt zusätzlich zu einem intensiv blauen Umhang, von dem eine Klappe angedeutet ist, einen kleinen Vogel mit einem Faden; das Wasser beobachtet in versunkener Haltung den Fisch, der an einer Art Angelschnur hängt; die Erde zeigt eine Weintraube (in dieser Hinsicht einer Herbstallegorie sehr ähnlich) und trägt eine Blumengirlande; Fire ist mit seinen gelbbraunen Haaren, dem pfirsichfarbenen Kleid und dem kleinen Kohlenbecken in der Hand das Pastell mit den wärmsten Farben. Die Pastelltechnik ist in mancher Hinsicht sehr praktisch, in anderer komplex. Im Vergleich zu Öl auf Leinwand ist es billiger und verwendet leichter zu transportierende Materialien. Es eignet sich perfekt für die Ausführung von Porträts und erfüllt die Bedürfnisse eines renommierten Kunden, der sich um die Selbstdarstellung kümmert. Andererseits erfordert es die Beherrschung der Ausführung, lässt keine Reue zu und ist äußerst zerbrechlich. Tatsächlich reicht ein leichter Kontakt mit der Oberfläche aus, um die Pigmente zu verändern, die spezielle Fixiermittel erfordern.

Das Aquarell zeigt auf äußerst analytische Weise einen Hasen, umgeben von verschiedenen Pflanzen- und Insektenarten, genau beschrieben: von der Alchemilla vulgaris (oder Sterngras) rechts bis zum Dock mit großen fleischigen Blättern unten, von der Nelke an links, zu der kleinen Heuschrecke unten rechts. Es ist ein Beispiel für Virtuosität – akzentuiert durch die Präsenz der Fliege an der Spitze –, die mit dem Reichtum von Dürers Prototypen und insbesondere des berühmten „Hase“ der Albertina von Wien (1502) verbunden ist. Darüber hinaus wurde das Meisterwerk den Corsinis von Kardinal Guadagni genau als Werk des großen deutschen Künstlers geschenkt und ist vielleicht derselbe „Hase“-Protagonist einer von Baldinucci (1681) erzählten Anekdote über den Bildhauer Pietro Tacca, der sich weigerte zu verkaufen trotz eines sehr hohen Angebots, "weil ich weiß, wie man die Pailletten verdient, aber wenn der Hase weggeht, nehme ich ihn nie zurück". Das Werk wird heute dem Nürnberger Maler Hans Hoffmann zugeschrieben, der damals für Kopien von Dürers Werken sehr bekannt war, und entstand wahrscheinlich während seines Aufenthaltes in Prag, wo er 1585 Hofmaler Kaiser Rudolfs II. wurde.

Giovanni da Milano, zwischen 1346 und 1369 in Florenz und der Lombardei tätig, war ein führender Vertreter der Giotto-Schule. Das kleine Polyptychon, das auf die frühesten Jahre seiner Karriere datiert werden kann, ist in sieben Tafeln unterteilt. Die mittlere gliedert sich in zwei Szenen: oben die thronende Jungfrau mit dem Kind, umgeben von Engeln, unten die Klage über den toten Christus. Im oberen Register erscheinen zwei weitere christologische Szenen, die Verkündigung und die Geburt Christi, während unten neben der Klage die Kreuzigung dargestellt ist. In den Seitenwänden des zentralen Registers erkennen wir links San Nicola, der drei goldene Kugeln trägt, und Santo Stefano (oder San Lorenzo, da keine genauen Hinweise vorhanden sind); auf der rechten Seite Sant’Eustachio, gekennzeichnet durch die Anwesenheit des Hirsches, und San Giacomo, mit dem Pilgerstab. Schließlich unten rechts Santa Margherita mit dem Drachen zu ihren Füßen und Santa Caterina d’Alessandria, gekennzeichnet durch das Zahnrad des Martyriums. Das Werk ist trotz des bis ins folgende Jahrhundert weit verbreiteten Goldgrundes durch die Suche nach einer plausiblen Räumlichkeit und die intensive Ausdruckskraft der Figuren gekennzeichnet, die zeigen, wie sehr Giottos Erfahrung für das nächste Jahrhundert von zentraler Bedeutung war Generation von Künstlern.

Das Gemälde stellt den letzten Moment einer Episode aus dem Matthäus-Evangelium dar (17, 24-27): Christus befiehlt Petrus, im See von Tiberias zu fischen und die Zöllner des Tempels mit der im Fisch gefundenen Silbermünze zu bezahlen . Bei der Gestaltung der Komposition berücksichtigt Mattia Preti einige caravaggeske Neuerungen: Das Licht, das auf die Christusfigur fällt, beleuchtet die Szene diagonal, fließt auf die Gesichter und ruht auf den Details des Fisches und der Münze, wodurch die Charaktere und Figuren identifiziert werden können die abgebildete Folge. Das Gewirr geschäftiger Hände um die Münze wird zum zentralen Knotenpunkt der Komposition und zieht sofort den Blick des Betrachters auf sich. Mit Ausnahme von Christus und Petrus, die traditionell gekleidet sind, tragen die Figuren Kleidung aus dem 17. Jahrhundert, so dass die Szene in die tägliche Realität versetzt erscheint, in der der Maler und die Rezipienten des Gemäldes lebten. In diesem Gemälde verarbeitet Preti die Erfahrungen seines Aufenthalts in Rom, von den Neuerungen Caravaggios bis zu den Vorschlägen Guercinos.

Die Episode der Anbetung der Hirten, die nach der Ankündigung der Engel nach Bethlehem kam, wird im Lukasevangelium erzählt. Bassano begegnet dem Thema einerseits mit Respekt vor der Tradition, andererseits mit der Einführung von Innovationen. Sie bilden die Kulisse für die archäologischen Ruinen, ein häufiges Element in der italienischen Ikonographie der Geburt Christi. Hier sehen wir auf einem hohen Sockel, den griechischen Tempeln nachempfunden, eine Reihe zerbrochener Säulen, an die sich eine Hütte lehnt. Die ungewöhnliche architektonische Struktur symbolisiert die Überwindung des Heidentums und den Bau der christlichen Kirche, deren erster Gründungsakt die Geburt Jesu ist. Die Leinwand stammt aus den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts, einer Zeit, in der Bassano begann, die Farben zu verdunkeln. Die Gewänder der Madonna, Josephs und der Hirten haben emaillierte Farbtöne, aber die Landschaft hat eine nächtliche Atmosphäre. Am auffälligsten ist die fast respektlose Demut der Pastoren, die im Übrigen dem Geist des Evangeliums entsprechen, das die Letzten in der sozialen Hierarchie als die ersten Anbeter des Messias will. Die Hirten stehen im Zentrum der Szene, und wenn es keine linke Seite des Bildes gäbe, könnte es wie eine ländliche Genreszene erscheinen. Der Hirte von hinten kniet, zeigt seine nackten Füße, als Erinnerung an seine extreme Demut, und hält ein Lamm, ein Opfertier par excellence, ein Hinweis auf die zukünftige Passion Christi. Ganz rechts ein merkwürdiger Einschub: ein gebückter Junge, der auf eine brennende Glut bläst, in dem vergeblichen Versuch, eine Flamme wiederzubeleben, die jetzt angesichts des mächtigen Lichts der göttlichen Offenbarung schwach ist. Die Figur wird später als eigenständige Genreszene eine weite Verbreitung finden.