Drei Figuren und ein rotes Tuch im Hintergrund: wenige Elemente, die ein wahres Theater der Gegensätze inszenieren können. Dunkel und Licht, Alter und Jugend, Leben und Tod, Stärke und Zerbrechlichkeit. Judith ist eine alttestamentliche Heldin, eine junge jüdische Witwe, die ihr Volk vor der Belagerung durch die assyrische Armee rettet. Sie gibt vor, sich mit dem Feind verbünden zu wollen und tötet General Holofernes eigenhändig, nachdem sie mit einem üppigen Bankett im Lager empfangen wurde. Seit dem 14. Jahrhundert ist es eine häufige Ikonographie, aber es wurde noch nie mit solch blutiger Spektakulärität dargestellt. Hier ist der Krummsäbel in vollem Schub, es gibt Energie in den Händen und zusammengezogenen Gliedern von Holofernes, aber noch für eine kleine Weile. Der Mund des Generals steht weit offen zu einem Schrei, der gleich erlöschen will, der Blutschwall hat seinen Strahl noch nicht erschöpft, als hätte Caravaggio die blitzschnellen Momente einer Aktion blockieren wollen, die mit einem Blick nur schwer zu stoppen sind. Die Lichtquelle befindet sich oben links und verschlingt vollständig die schlanke Figur von Judith mit einem Stirnrunzeln, in dem Bemühen, all ihre körperliche und geistige Kraft für eine Geste zu bündeln, die sie gegen ihren Willen ausführt. Aus der Magd Abra, die in der Originalgeschichte eine junge Frau ist, wird eine alte Frau mit faltigem Gesicht und halluzinierten Augen, eine Spionin für das Entsetzen, das der Betrachter angesichts solcher Gewalt empfindet. Das um 1599 datierte Gemälde ist stilistisch und thematisch bedeutsam: Es ist das erste wirkliche Bild der Geschichte Caravaggios und leitet die Phase der starken Kontraste zwischen Licht und Schatten ein. Es wurde vom Bankier Ottavio Costa in Auftrag gegeben, der es so liebte, dass er in seinem Testament seine Unveräußerlichkeit behauptete. Die Spuren des Gemäldes gingen jedoch über Jahrhunderte verloren, und es wurde erst 1951 vom Restaurator Pico Cellini fast zufällig in der Familie, die es besaß, gefunden und dem Kritiker Roberto Longhi gemeldet. Ein ausgewachsener Coup de théâtre, passend zur Theatralik des Bildes. Zwanzig Jahre später wurde es vom Staat gekauft und im Palazzo Barberini ausgestellt.

Der klassische Narziss-Mythos kennt seit der Antike zahlreiche Darstellungen, aber die Version, die Caravaggio gibt, zeichnet sich durch das ungewöhnliche Kompositionsschema aus, das fast wie eine Spielkarte konzipiert ist: Der untere Teil spiegelt den oberen, als hätte der Maler die obere Hälfte um 180 Grad umgedreht der Leinwand, um die reflektierte Figur zu erhalten. Ein Layout, das der Geschichte des jungen Jägers entspricht, der sich in sein eigenes Spiegelbild im Wasser verliebt. Der Stunt des nackten Knies fungiert als Zentrum der visuellen Anziehungskraft und der weite Puffärmel begleitet den Blick auf die ins Wasser getauchte Hand in einem Versuch, diese trügerische Form des Bildes von sich selbst anzunehmen, wie es im dritten Buch von Ovid erzählt wird Metamorphosen. . Der Mund steht offen: Es ist der Gipfel der Sehnsucht des Narziss, der, sich der paradoxen Natur seines Gefühls bewußt, sich am Ufer derselben Quelle sterben läßt.

In einem dunklen und trockenen Szenario hält der heilige Franziskus einen Schädel in seinen Händen: Er meditiert über den Tod, verstanden als Erlösung vom irdischen Leben. Jedes Detail trägt das Zeichen von Demut und Buße, wie der zerrissene Habit auf der Schulter, der zerbrochene Stamm und das grobe Holzkreuz, ein klarer Hinweis auf die Passion Christi. Schädel und Kreuz vermitteln den innigen und tiefen Dialog des Franziskus mit dem Göttlichen in einer sehr beliebten ikonografischen Variante in der Zeit der Gegenreformation. Es ist kein Zufall, dass der Heilige, der dafür berühmt war, ein auf Armut basierendes Lebensideal angenommen zu haben, während einer seiner letzten Exerzitien im Gebet die Stigmata erhalten hat und die physischen Zeichen der Kreuzigung wiedererlebt hat. Er ist kniend dargestellt und zeigt nur einen Teil seines Gesichts, strategisch beleuchtet zwischen der rechten Wange und den Stirnfalten, und wir können seinen vertieften und leidenden Ausdruck erahnen. Das Gemälde wurde 1968 in der Kirche San Pietro in Carpineto Romano gefunden und im Jahr 2000 einer wichtigen Restaurierung unterzogen, die zeitgleich mit einer anderen Version des Gemäldes durchgeführt wurde, die fast identisch ist und in der Kirche Santa Maria della aufbewahrt wird Concezione in der Via Veneto. Die Untersuchungen bestätigten die Autographie für das Barberini-Leinwand und seine chronologische Vorrangigkeit, gemessen an den zahlreichen Reue, die nicht für eine Kopie, sondern für einen ersten Entwurf typisch sind. Einigen Gelehrten zufolge soll das Datum der Hinrichtung um 1606 liegen, als Caravaggio, der nach der Ermordung von Ranuccio Tommasoni aus Rom floh, Zuflucht in den Lehen von Colonna suchte, die denen der Aldobrandini, den Gönnern des Werks, nahe standen.

Bei der abgebildeten Frau handelt es sich der Überlieferung nach um Raffaels Geliebte und Muse: Margherita Luti, Tochter eines Bäckers aus Trastevere, daher der Spitzname „Fornarina“. Es gibt keine Nachrichten darüber, wer der Auftraggeber des Gemäldes war, was die Hypothese stützen könnte, dass Raffael es in seinen letzten Lebensjahren für sich selbst gemalt hat. Ob Raffaels Liebhaber oder nicht, hinter diesem unvollkommenen Gesicht mit seinen markanten Zügen verbirgt sich eine Darstellung der Venus. Die Handauflegung, die eine im Schoß, die andere auf der Brust, folgt dem Vorbild der „bescheidenen Venus“ der klassischen Statuenkunst: eine Geste der Bescheidenheit, die dennoch den Blick des Betrachters genau auf das lenkt, was man verbergen möchte. Symbole der Liebesgöttin sind auch das Armband der Frau, auf dem wir „Raphael Urbinas“ lesen, die Unterschrift des Autors und ein Liebesgelöbnis, sowie im Hintergrund der Myrtenstrauch und der Quittenzweig, ein Symbol der Fruchtbarkeit. Das Gemälde gehörte bereits den ersten Besitzern des Gebäudes, der Sforza di Santafiora, und war eines der ersten, das von den Barberinis erworben wurde.

Die Inschrift auf blauem Hintergrund informiert uns darüber, dass der englische Souverän Heinrich VIII. neunundvierzig Jahre alt war, als Holbein ihn auf diesem Gemälde porträtierte, das anlässlich der vierten Hochzeit des Königs entstand. Die frontale Pose des Motivs, der Reichtum der Kleidung und der Juwelen, der auf den Betrachter gerichtete Blick geben das lebhafte Bild der Größe und Macht Heinrichs VIII. wieder und spielen auf die starken politischen Werte der Ehe an, wenn auch von a sehr kurze Dauer, mit Prinzessin Anna von Kleve. Holbein, seit 1536 Leibmaler des englischen Herrschers, zeigt hier sein ganzes künstlerisches Können. Die unterschiedlichen Texturen der Materialien werden auf tadellose Weise wiedergegeben: Vergleichen Sie einfach den Seidenbrokat und das Fell, die Verzierungen des Kleides, die Puffs des Hemdes, das Schwert und die detailliert definierten Juwelen. Die Physiognomie Heinrichs VIII. ist naturgetreu, macht aber in gleicher Weise das Bild des Königs zeitlos.

Bei seiner Wahl im Jahr 1623 wählte Maffeo Barberini den Namen Urban, um unter anderem sein Festhalten am klassischen Konzept der Urbanitas, der Freundlichkeit und Höflichkeit, die gemäßigte Spirituosen auszeichnen sollten, im Gegensatz zur Rusticitas, der Unhöflichkeit, zu unterstreichen. Eine bewusste Entscheidung als persönliche Warnung, um eine übermäßig strenge Natur zu mildern, wenn nicht sogar zu verlangsamen. Der Wunsch, sich als „urbaner“ Papst zu präsentieren – oder vielmehr selbst zu repräsentieren – zeichnet auch den spezifischen Charakter dieses Porträts aus: Der Papst, der Mozzetta und Camauro trägt, hat ein freundliches und einladendes Gesicht und wartet fast geduldig darauf, dass jemand es tut beachte ihn. Wenn dies geschieht, dann überschneiden sich im Blick des Betrachters die Ebenen: Das persönliche Motiv wird um die offizielle Dimension erweitert. Das individuelle Porträt verwandelt sich in eine Ikone des idealen moralischen, politischen und geistlichen Verhaltens des souveränen Papstes.

Der Anführer Stefano IV. Colonna, Leutnant der Familie Medici, der sich 1527 während der Plünderung Roms durch die Verteidigung von Papst Clemens VII. auszeichnete, wird von Bronzino mit der klaren Absicht porträtiert, die militärischen Tugenden des Subjekts hervorzuheben. Die polierte Rüstung, die solide und selbstbewusste Pose, die Handgesten, die den Helm und das Schwert hervorheben, der feste und stolze Blick beschreiben Stefano Colonna wie eine Biografie. Der ursprüngliche Rahmen des Gemäldes ist mit Reliefs von Waffen verziert, die auf den Beruf der dargestellten Person verweisen. Das Gemälde, das während der Trauerfeier von 1548 in der Florentiner Kirche San Lorenzo als Grabporträt ausgestellt wurde, ist am Sockel der Säule signiert und datiert, die den Raum links schließt und auf die Adelsfamilie von Stephan IV. anspielt. Agnolo Bronzino wurde wenige Jahre vor der Anfertigung dieses Gemäldes, das durch die Charakterisierungsfähigkeit der dargestellten Person und die sehr hohe technische Qualität auffällt, zum offiziellen Porträtisten des Medici-Hofes ernannt, was den Wert des Florentiner Künstlers in dieser Bildgattung bestätigt.

Das Fresko wurde in sieben Jahren von Pietro da Cortona und Schülern zwischen 1632 und 1639 geschaffen. Die immense Komposition feiert die spirituelle und politische Macht der Barberini durch eine Vielzahl von Charakteren, mehr als hundert, die in einem offenen Raum platziert sind, erweitert zu Unendlichkeit, die die Grenzen der Architektur überschreitet. Das einzige Maß, an dem das Auge verankert werden kann, ist das rechteckige Gesims, illusionistisch mit Kunstmarmor bemalt, das das Gewölbe in 5 Teile teilt. In der Mitte, auf einem Wolkenthron, befiehlt die göttliche Vorsehung mit dem Zepter der Fama, das Wappen der Familie Barberini zu krönen. In den Seitenwänden stehen sich zwei gegensätzliche Prinzipien gegenüber, Laster und Tugend, Gut und Böse: Minerva schlägt die Riesen nieder, Theologie und Religion halten Lüsternheit und Ausschweifung fern, Herkules vertreibt die habgierigen Harpyien, die Gute Regierungsführung verbietet Krieg und garantiert Frieden . Mit seiner wirbelnden Vitalität, seinem frenetischen Tempo, seinem spektakulären räumlichen Illusionismus ist das Fresko eines der frühesten und vollendetsten Beispiele der Malerei

Der Überlieferung nach war Gian Lorenzo Bernini für die Gestaltung der quadratischen Brunnentreppe beim Erweiterungsprojekt des Sforza-Palastes verantwortlich, der 1625 von den Barberinis gekauft wurde, um als Hauptwohnsitz der Familie zu dienen. Im Gegensatz zu dem spiralförmigen Projekt von Francesco Borromini musste Berninis Projekt sowohl in Bezug auf die Position innerhalb des Gebäudes als auch in Bezug auf den stilistischen Rahmen eine komplexere Gliederung der Ebenen berücksichtigen, da es in den bereits bestehenden Nordflügel des Sforza-Gebäudes eingefügt wurde. Ausgehend von der untersten Etage musste die Treppe den Haupteingang im Innenhof der Cavallerizza (der im 20. Jahrhundert für die Schaffung der Via Barberini zerstört wurde) mit der bereits vorhandenen Treppe verbinden, die auf die Gartenebene führte, und dann hinauf zur Erdgeschoss und zum Superior. Bernini gelang es, die Schwierigkeiten zu überwinden, indem er die monumentalen Proportionen und den vom Auftraggeber geforderten höfischen Stil betonte.

Die von Francesco Borromini entworfene Treppe dient dem Südflügel des Gebäudes und ergänzt die von Bernini nach einem nicht nur ästhetischen, sondern auch verteilenden und funktionalen Prinzip. Von der äußeren Säulenhalle aus zugänglich, führte sie zu den Räumen von Kardinal Francesco Barberini und war für einen privateren Verkehr bestimmt. Sie ist spiralförmig, folgt also dem Prinzip des Schraubens um eine Rotationsachse und hat einen ovalen Grundriss, das heißt, sie hat eine Längsabflachung, die einen leichteren Aufstieg ermöglicht als eine Wendeltreppe. Dieses Modell ist in den Abhandlungen des 16. Jahrhunderts von Vignola, Sebastiano Serlio und Andrea Palladio kodifiziert. Jede Windung besteht aus 12 gekoppelten dorischen Säulen, deren Kapitell mit kleinen Bienen (Heraldisches Symbol der Familie) geschmückt ist. Die Hauptachse misst 9,40 m, die Nebenachse 7,85 m. Das Licht tritt oben durch das Okulus und durch die Fenster der Fassade ein. Im ursprünglichen Projekt endete die Treppe mit einer freien Rampe, später wird sie über das oberste Stockwerk des Gebäudes angehoben, um die reiche Bibliothek von Kardinal Francesco zu beherbergen, die jetzt in den Vatikan verlegt wurde. Die spiralförmigen Strukturen mit all den daraus resultierenden Designproblemen sind dem exzentrischen Geist von Borromini besonders sympathisch, der sie in zahlreichen Zeichnungen und in architektonischen Details anderer Werke wieder vorschlägt.

Das Fresko feiert die göttliche Weisheit, ein Thema mit starken politischen und lobenswerten Werten. Die komplexe Ikonographie stammt aus dem Buch der Weisheit, das im Alten Testament König Salomo zugeschrieben wird, dem Prototyp des weisen und erleuchteten Königs, der von göttlicher Weisheit unterstützt wird und mit dem sich Urban VIII. vergleicht. Die Personifikation der göttlichen Weisheit sitzt auf dem Thron in der Mitte der Bühne. Sie ist von elf weiblichen Figuren umgeben, Inkarnationen ihrer göttlichen Eigenschaften: auf der linken Seite, Adel (Ariadnes Krone), Ewigkeit (Schlange beißt sich in den Schwanz), Soavity (Leier), Göttlichkeit (Dreieck), Gerechtigkeit (Waage), Stärke (Keule). ), Wohltätigkeit (Ähre); rechts Heiligkeit (Kreuz und Flammenaltar), Reinheit (Schwan), Einsicht (Adler) und Schönheit (Chioma di Berenice). Oben, zwischen den Wolken, erscheinen zwei geflügelte junge Männer in Verbindung mit dem Löwen und dem Hasen, Symbolen der Liebe und Gottesfurcht.Jede Tugend identifiziert eine genaue Konstellation, um die astrale Konstellation widerzuspiegeln, die sich in der Nacht vom 5. auf den 6. August ereignete von 1623 zur Zeit der Wahl von Papst Barberini. Das mit Fresken verzierte Gewölbe sollte als schützender Talisman für die Vermögen der Familie dienen. Ordnung, Symmetrie, Pastelltöne bringen das Fresko zurück in die klassizistische Ader der Barockmalerei, deren größter Befürworter Andrea Sacchi war.

Der Altar, ein kostbares Objekt der privaten Andacht, hat die Form eines Triptychons mit den Seitentüren, die geschlossen und beidseitig bemalt werden können. Im mittleren Fach befindet sich eine Klageszene mit den fächerartig angeordneten Personen: stehend, in Rot gehüllt, die Magdalena, gefolgt von Giovanni, der sich niederbeugt, um die bewusstlose Maria zu stützen; schließlich der Körper Jesu, harmonisch, aber leblos, dessen Serpentinenform in den zahlreichen Pietàs von Annibale Carracci wiederkehrt. Das Pathos ist groß: Maria sitzt nicht wie sonst, sondern liegt Wange an Wange neben ihrem Sohn. Die kleinen Engel, traurig und untröstlich, bringen den Gläubigen das ganze Leid der Szene zum Ausdruck: Einer von ihnen zeigt auf die Dornenkrone, um zur Meditation über die Passion Jesu aufzufordern.In den inneren Seitenfächern befindet sich Santa Cecilia (auf links mit der Inschrift ANGELO .AMATORE (?) BEATISSIMA VIRGO), St. Ermenegildo (rechts, begleitet von der Phrase REX REGEM REGUM COLUIT); unten, Szenen ihres Martyriums. Auf den Außenseiten jedoch der heilige Erzengel Michael und der Schutzengel, jeweils überragt von Christus und Gott dem Vater. Der Altar wurde von Kardinal Odoardo Farnese in Auftrag gegeben, der mit den großen dekorativen Kunststücken des Palazzo Farnese, vor allem der Galerie, das Vermögen der Bologneser Schule in Rom begründet hatte.

Die Taufe Christi kann parallel zu dem anderen Gemälde der Sammlung, der Anbetung der Hirten, gelesen werden, die beide als Skizzen für ein monumentales Werk aus mehreren Leinwänden entstanden und für eine Kirche in Madrid bestimmt waren. El Greco nutzte das vertikale Format, um den Kompositionen einen aufsteigenden Schwung zu verleihen: Wenn es bei den Darstellungen der Taufe durchaus üblich ist, die Szene vertikal zu setzen, um die Herabkunft des Heiligen Geistes auf Jesus hervorzuheben, ist diese Modalität, jedoch ausgesprochen ungewöhnlich für die Anbetung der Hirten. In den beiden Gemälden hat El Greco den Raum organisiert, indem er ihn in zwei Hälften geteilt hat: unten die materielle Welt, oben die jenseitige Realität, vereint durch ein fast silbernes Licht, das göttliche Licht, das von Gott in der Taufe ausgeht, von den Engelscharen und von das Kind in der 'Anbetung. Die beiden Leinwände zeigen in der kompositorischen Freiheit der Szenen, in der Farbwahl und in der gekonnten Lichtregie, wie sehr für El Greco auch nach seiner Überführung nach Spanien die Erfahrung der venezianischen Malerei, insbesondere von Tintoretto, war zentral und fruchtbar

Die Heilige Maria Magdalena ist an dem durch den Heiligenschein gekennzeichneten Profil, ihren langen Haaren und dem Salbengefäß zu erkennen. Letzteres bezieht sich auf den Besuch der Magdalena und der frommen Frauen zum Grab am Ostermorgen: Als sie am Ort ankamen, um den Leichnam Jesu mit parfümierten Ölen einzubalsamieren, fanden sie das Grab leer und bezeugten als erste die Auferstehung . Die langen Haare, mit denen die Magdalena gewöhnlich dargestellt wird, stammen stattdessen von einer falschen Interpretation des Evangeliums, die dazu führte, dass die Magdalena mit der unbekannten Prostituierten verwechselt wurde, die in Reue über die begangenen Sünden an Jesu Füßen weinte und sie mit ihren eigenen Haaren abwischte . In der Malerei von Piero di Cosimo gibt es jedoch Elemente, die über die traditionelle Darstellung des Heiligen hinausgehen und stattdessen auf die Zeitgenossenschaft des Künstlers verweisen: die Form des Kleides, das offene Buch und die Pose der Frau, zusätzlich zur Architektur, die das Frames it. , haben direkte Bezüge zur Porträtmalerei des 15. Jahrhunderts. Tatsächlich kann nicht ausgeschlossen werden, dass das Gemälde von oder für eine Frau namens Maddalena in Auftrag gegeben wurde, die als die namensgebende Heilige dargestellt werden wollte. Bemerkenswert ist die äußerst raffinierte Ausführung der Arbeit, die durch die Qualität der Bildfläche und die Schärfe der Details auffällt. In Bezug auf diese Aspekte hat Piero di Cosimo auch gezeigt, dass er die formalen Werte der flämischen Malerei schätzt und vollständig versteht.

Beim Betrachten dieser Arbeit kann man sofort die außergewöhnliche Fähigkeit von Gian Lorenzo Bernini erkennen, der toten Materie einen vitalen Atem zu geben. Ein Ergebnis, das durch kleine, scheinbar nebensächliche Details erzielt wird: die Lippen, die sich zu öffnen scheinen, der unrasierte Bart auf den Wangen, ein Knopf an der Mozzetta, der nicht vollständig geschlossen ist, die Iris der Augen, die mit der Spitze des Bohrers eingraviert sind. Details, die den flüchtigen Moment der Gegenwart in Stein gemeißelt halten, den Moment festhalten, dem Porträt große Unmittelbarkeit und psychologische Individualität verleihen. All diese Elemente zeugen von der außergewöhnlichen technischen Meisterschaft, mit der es Bernini gelang, dem Marmor besondere Wirkungen zu verleihen, nicht um Virtuosität als Selbstzweck zu erreichen, sondern um dem Porträt eine Natürlichkeit zu verleihen, die dem Betrachter den Anschein erweckt, als wäre er wirklich im Bild Anwesenheit des Papstes. Wie der Gelehrte Lelio Guidiccioni 1633 feststellte, reicht die weise angedeutete Bewegung von Kopf und Schulter aus, um uns den Eindruck zu vermitteln, vor einem „sprechenden Porträt“ des Papstes zu knien, der mit einer wohlwollenden Geste des Segens winkt wir stehen auf.

Ein Mädchen in halber Länge dreht sich zu uns um und beantwortet fast einen Anruf. Ein Turban umhüllt ihren Kopf, aus dem lange blonde Haarsträhnen entspringen. Ein Umhang, elfenbeinweiß wie der Turban, legt sich um ihre Schultern. Die Kleidung hat keine spezifischen sozialen Konnotationen, auch wenn die Kopfbedeckung auf die ikonografische Tradition der Musen aus dem sechzehnten Jahrhundert verweist.In seiner absoluten Einfachheit eignet sich das Werk dazu, mit Bedeutungen gefüllt zu werden.Annalen Italiens hatten an die schmerzhafte Figur erinnert , Eine dauerhafte Tradition wurde lebendig, die Beatrice Cenci als Protagonistin in den Kriminalnachrichten des späten 16 zum Tode durch Enthauptung verurteilt, aufgeführt am 11. September 1599 am Fuße der Engelsburg. Bis heute hat diese Geschichte unzählige künstlerische und literarische Schöpfungen inspiriert, darunter dieses angebliche Porträt; Mit seiner Aura wehrloser Unschuld wurde es von Schriftstellern und Intellektuellen von Stendhal und Hawthorne bis Artaud und Mähren kommentiert und gepriesen, während eine parallele Tradition das Werk Guido Reni zuschrieb, der Beatrice kurz vor der Hinrichtung porträtierte: eine faszinierende, aber unwahrscheinliche Geschichte, in Derzeit wird dieses Werk der Malerin Ginevra Cantofoli zugeschrieben, die in Bologna in der wichtigen Werkstatt von Elisabetta Sirani tätig und Autorin zahlreicher Werke im öffentlichen und privaten Kontext ist und von derselben weichen, melancholischen und bescheiden sinnlichen Atmosphäre geprägt ist, die auch das auszeichnet unser mysteriöser Protagonist.

Die Ikonographie der Mystischen Hochzeit geht auf einen mittelalterlichen Text zurück, der die Bekehrung Katharinas von Alexandria zum Christentum beschreibt. Der Text erzählt, wie die junge Frau nach der Taufe eine Vision hatte: Am Himmel, zwischen Engeln und Heiligen, erschien ihr die Madonna mit dem Jesuskind in ihrem Schoß, das Katharina einen Ring an den Finger steckte und sie zu seiner Frau machte . Wie in den meisten Gemälden mit ähnlichen Themen sind die drei Protagonisten der Episode von einigen Heiligen umgeben. Im Vergleich zur traditionellen Ikonographie, in der der Moment der Ringübergabe dargestellt wird, finden wir in Lottos Gemälde jedoch eine signifikante Variante: Die heilige Katharina trägt bereits den Ring am Finger und erhält vom Jesuskind eine Rose, ein Symbol der Liebe. Diese Verschiebung der Darstellung nach vorne hin zu einem Moment nach der Hochzeit könnte mit der Auftragsvergabe zusammenhängen: Das Gemälde wurde tatsächlich von Marsilio Cassotti aus Bergamo bestellt, um das Schlafzimmer einzurichten, das er mit seiner Frau Faustina Assonica teilt. Die beiden jungen Männer hatten im Vorjahr geheiratet und waren anlässlich der Hochzeit bereits von Lorenzo Lotto selbst auf einem Gemälde porträtiert worden, das derzeit im Prado-Museum in Madrid aufbewahrt wird.

Das Gemälde von Giovanni Baronzio zeigt sechs Episoden aus der Passion Christi, eingefügt in quadratische Fächer und lesbar gegen den Uhrzeigersinn, beginnend oben links: Kreuzabnahme, Beweinung, Auferstehung, Abstieg in die Vorhölle, Himmelfahrt und Pfingsten. In einem Artikel von Federico Zeri (1958) wurde das Werk zum ersten Mal mit einem ähnlichen Gemälde in Verbindung gebracht, das im Museum der Stadt Rimini aufbewahrt wird: Die beiden Gemälde – zusammen mit anderen, die derzeit nicht gefunden werden – bildeten die Vorderseite eines Altars des Franziskanerklosters Villa Verucchio. In dem im Palazzo Barberini ausgestellten Werk finden sich die Passionsszenen nach dem Tod Christi, in Rimini die vorangegangenen Szenen: In beiden fehlt jedoch die Episode der Kreuzigung, die daher in einer anderen dargestellt werden sollte Fach, platziert über oder zwischen den beiden Tischen. Die narrative Anordnung der Szenen, die Farbpalette, die Suche nach Wahrhaftigkeit bei der Wiedergabe der Körper und des Raums machen die Bedeutung von Giottos Anwesenheit in Rimini für die Entwicklung der örtlichen Schule des 14. Jahrhunderts deutlich.

Signiert und datiert 1766 auf der unteren rechten Stufe, zeigt das Porträt den neu gewählten Senator von Rom, Abbondio Rezzonico, Neffe von Papst Clemens XIII. Die Größe des Gemäldes, fast drei mal zwei Meter, ist proportional zur Bedeutung des Amtes, damals die höchste zivile Magistratur, die direkt vom Papst ernannt wurde. Das Kleid ist eine Enzyklopädie von Stoffen, die vom goldenen Brokat des Umhangs über die rote Seide der Robe bis zur Spitze des Kragens reichen. Die taktile Wiedergabe der Stoffe zeigt sich im schweren Fransenvorhang, der über den Tisch gefaltet ist, im Samtfutter des Schwertes, im Brokat des Stuhls. Die rechte Hand des Porträtierten hält das kleine Zepter aus Elfenbein, während die linke auf der Konsole neben dem breitkrempigen Hut ruht. Darüber hinaus sind das Tintenfass, die Glocke und ein an ihn adressierter Brief, vielleicht eine Urkunde, die auf die Unterzeichnung wartet, Details, die auf die Macht und Verantwortung der Figur anspielen. Der kleine Putto am unteren Rand hält eine Waage, die mit einem Olivenzweig geschmückt ist, ein Symbol der Gerechtigkeit, das eine Garantie für den Frieden ist. Auf dem Boden befinden sich die Fasces, ein Zeichen der Autorität nach altrömischer Tradition. Der Künstler gestaltete das Setting szenografisch, symbolisch und unrealistisch. Tatsächlich befindet sich die Statue der Göttin Rom mit Speer, Helm und Kugel, die hinter Rezzonico erscheint, tatsächlich am Eingang des Palazzo Senatorio, dessen Fassade im Hintergrund die Piazza del Campidoglio abschließt. Die Darstellung folgt den Konventionen der offiziellen Porträtmalerei, um uns alle notwendigen Anhaltspunkte zu geben, um zu verstehen, wer die illustre Figur ist, was sie tut und wo sie ihre Funktionen ausübt. 2016 wurde das Gemälde vom Staat gekauft, um im Palazzo Barberini ausgestellt zu werden.

In einem prunkvollen häuslichen Innenraum empfängt die Madonna die Ankündigung ihrer göttlichen Mutterschaft vom Engel, eine Episode, die in den Evangelien von Lukas und Matthäus erzählt wird. Der Dreifachbogen im Hintergrund umrahmt die Figuren im Vordergrund und beschleunigt die Fernrohrperspektive, die sich auf einen Hortus Conclusus öffnet, den unberührten Garten, Symbol der Jungfräulichkeit Mariens. Ganz rechts lugen zwei Mägde heraus, fast erschrocken über die Anwesenheit des unerwarteten Besuchers. Ganz rechts die Spender, zurückhaltende Zeugen der Szene. Die goldenen Stickereien der Stoffe, die Arabesken und Pflanzenmotive auf den Möbeln, die Flügel und Locken der Haare des Engels, die gesprenkelten Marmore der Säulen sind mit äußerster Detailtreue wiedergegeben, was auf eine Kenntnis und einen Einfluss der zeitgenössischen flämischen Malerei hinweist (ebenso sichtbar in der Madonna von Tarquinia, die im selben Raum ausgestellt ist). Vermutlich wurde der Tisch ursprünglich als Altaraufsatz in der Kapelle einer Kirche aufgestellt. Der leere Raum, der sich in der unteren Mitte öffnet, könnte im Dialog mit dem realen Raum der Kapelle stehen, vielleicht eine bildliche Verlängerung der Stufen, auf denen die Gläubigen beteten.

Die Büste wurde Bernini in Auftrag gegeben und wahrscheinlich unter der auffälligen Zusammenarbeit von Giuliano Finelli, einem talentierten Schüler und späteren Rivalen desselben Meisters, ausgeführt. Sie repräsentiert das ideale Porträt von Antonio Barberini (1494-1559), dem Großonkel von Urban VIII. Von republikanischen und anti-Medici-Sympathien hatte Antonio Florenz verlassen, um für lange Zeit in Italien zu reisen und sich um das Familiengeschäft zu kümmern, und wurde in Rom ermordet, vielleicht von den Attentätern des Botschafters von Cosimo I de 'Medici. 1629 ließen ihn die Barberinis in San Giovanni dei Fiorentini ein Grabmal errichten, das mit einer bescheideneren Nachbildung der Skulptur des Palazzo Barberini geschmückt war und stattdessen für die ideale Galerie von Porträts des Familienruhms bestimmt war, die von Kardinal Francesco gesammelt wurden, wie auch gezeigt von der Capriccioso-Kartusche, die von der heraldischen Biene entfaltet wurde und vielleicht den Namen des Bildnisses tragen sollte.

Mutter und Sohn tauchen erleuchtet vom Licht im Halbdunkel des Raumes auf. Im Hintergrund ist der Thalamus der Jungfrau zu sehen, der mit einem teilweise hochgezogenen Vorhang geschmückt ist. Das Bild verweist auf das Mysterium der Menschwerdung und auf die Rolle der Miterlöserin, die die mittelalterliche Theologie Maria zuwies, die tatsächlich den Arm Christi zum Segen erhebt. Aber es ist die gesamte räumliche und luministische Inszenierung des Gemäldes, die symbolisch aufgeladen ist und den Ort des Wunders der Verkündigung in eine visuelle Metapher des Leibes Mariens verwandelt. Selten und unerwartet ist das Detail der Schnur mit dem Gegengewicht, das zum Schließen der Tür verwendet wurde: Die Tür, die sich hier öffnet, ohne dass jemand dagegen drückt, kann dann auf das Geheimnis der Inkarnation anspielen, gemäß einer ebenso begehrten wie beispiellosen Erfindung , was Giulio Romano zu einem würdigen Erben Raffaels macht.

Der Leib Christi soll in einen klassischen Sarkophag gelegt werden, vielleicht aus jenem roten Porphyr, der für Kaisergräber reserviert ist. Magdalene hilft Joseph von Arimathea (oder Nikodemus), während die Jungfrau Reue hilft. Aus dem Hintergrund tauchen die Gesichter von zwei anderen Figuren und das in den Felsen gehauene Grabmal auf, das im Evangelium beschrieben wird. Wie in Michelangelos Pietà Bandini (Florenz, Museo dell'Opera del Duomo) bevorzugt der Maler den essentiellen Charakter der Komposition und die dominante, aufrechte und frontale Haltung des verlassenen Leibes Christi. Der ikonische und auffällige Wert des Werks überwiegt, unterstrichen durch Josephs starren Blick auf den Betrachter, der uns einlädt, über das Opfer Christi nachzudenken, „den von den Bauleuten verworfenen Stein“, der zum „Eckstein“ wird [Psalm 117 (118) , 22]. Als Ecke dient die Verkürzung am unteren Rand der Platte, die dazu bestimmt ist, den Sarkophag zu schließen, hier eine visuelle Metapher des Steins, auf dem die neue Kirche ruht.

Als offensichtliche Hommage an das leonardische Lehramt der Nuancen und des Hell-Dunkels wird die legendäre Episode der mystischen Vereinigung der Heiligen Katharina von Alexandria mit dem Christuskind von Sodom als eine gesammelte und komponierte Zeremonie konzipiert. Während sich der junge Märtyrer demütig verbeugt, um den Ring entgegenzunehmen, wird der alte Joseph als Zeuge bei der Hochzeit gerufen, der mit seiner Anwesenheit auch dazu dient, dem Bild eine ausgewogene Symmetrie und der Marienfigur eine nicht nur geometrische Zentralität zu verleihen. Schließlich trägt die einzigartige, rustikale Pergola, die das Trio umrahmt, dazu bei, die hierarchische Struktur der Komposition zu unterstreichen, hinter der sich ein ferner, nebliger und undeutlicher Blick öffnet, eine Landschaft aus „Perdimenti“, die gleichermaßen an Leonardos Lektion erinnert.

Das Gemälde wurde von Marco Marazzoli (1602-1662), Hofmusiker der Familie Barberini, in Auftrag gegeben, der das Werk als Zeichen der Dankbarkeit seinen Gönnern schenkte. In einer sehnsuchtsvollen Atmosphäre konstruiert der Maler die Szenerie eines barocken Melodrams und präsentiert uns die Herrscherin Ägyptens als die Frau, deren Liebe Marco Antonio Rom und der Weltherrschaft entsagte. Es ist der Höhepunkt der Tragödie, in der die Heldin, um nicht als Kriegsbeute ausgestellt zu werden, den Selbstmord wählt. Ihre Augen sind weit geöffnet und ihre Lippen geöffnet, aber sie ist so sinnlich und verführerisch, wie es das Klischee ihrer legendären Schönheit vorschreibt. Die glänzende Vollkommenheit des Körpers – fast eine antike Murmel – in ein feuerrotes Tuch gehüllt, hebt sich von einem dunklen Hintergrund ab, eine Vorahnung des nahen Todes. Der Künstler verwendete das gleiche Modell wie die Venus, die die Harfe spielt.

Dieses intensive Porträt des Kardinals in jungen Jahren, gemalt auf Papier und später auf Leinwand in zwei Versionen, von denen eine in der Corsini-Galerie aufbewahrt wird, entstand wahrscheinlich 1631 während des Aufenthalts des Prälaten in Pesaro als päpstlicher Gesandter, anlässlich des Übergangs des Herzogtums Urbino an die Kirche. Mit einem unmittelbaren, fast impressionistischen Zeichen untersucht der Maler das Gesicht des jungen Mannes und fertigt ein sprechendes Porträt davon, live, wie einige Details wie die Erwähnung des leichten Schielens verraten. Die naturalistische Ader des Werks weist auf den experimentellen Ansatz des Malers hin und bringt zugleich die Persönlichkeit des Kardinals zum Ausdruck, dessen Antlitz tiefe Ruhe und bewusste Kraft ausstrahlt, die sein von großen Kräften geprägtes Leben (1607-1671) prägen werden. plötzliche Stürze und nachfolgende Wiedergeburten.