Das Raummodul, zu dem der Maler in der Nachkriegszeit nach der im Kontext der römischen Schule praktizierten Tonmalerei gelangte, markiert keinen Bruch mit der Vergangenheit, sondern verortet sich entlang eines kohärenten Evolutionspfades, der es will die Spannung des Eintauchens in die Wirklichkeit erfassen, will er auf der Grundlage der von den beiden kleinen Blinden in der Kindheit erhaltenen Belehrungen aus der Vielfalt der Dinge ein einziges Zeichen herauslösen. In „Surface 141“ kontrastieren die tonalen und formalen Übereinstimmungen des Hintergrunds – wenn man überhaupt noch von der Beziehung zwischen Hintergrund und Figur sprechen kann – mit den segmentierten Rissen, die die Struktur der Leinwand von oben nach unten und von links nach rechts rechtfertigend durchziehen, eine Wahrnehmungsebene, ein doppeltes Lesen in Bezug auf Richtung und Geschwindigkeit.

Das Werk entstand während des amerikanischen Aufenthalts des Künstlers (1941 - 1943) in Mexiko. Das russische Element, das in diesem intensiven Gemälde evoziert wird, ist poetisch präsent in der fantastischen Lösung der Landschaft, die die liebe und vertraute Kindheit in Witebsk ist: alte hölzerne Datschen, enge Gassen mit Zäunen, Schilder in Geschäften, junge Liebende, Haustiere, vereint in einer "übernatürlichen" Welt - nach Apollinaires Definition - ohnehin fantastisch und surreal von idyllischer Stille. Die klingende Pracht der blauen Farbe, mit dem dichten weißen Licht des Mondes im Zentrum, auf dem Schnee, unter dem Bauch des Pferdes, erreicht hier eine magische Tiefe und Resonanz und erhält eine starke innere Suggestion, die im Verklärung des Traums, Unruhe und Traurigkeit, eingetaucht in die ergreifende und melancholische Zärtlichkeit der Erinnerung.

In seiner Tätigkeit zunächst als Bildhauer und daher als Maler hat Modigliani seine Leidenschaft für die Figur immer ohne Zögern zum Ausdruck gebracht und nie aufgegeben, während seines kurzen Lebens Freunde, Dichter, Kunsthändler, Gelegenheitsmodelle zu porträtieren. Mit außergewöhnlicher Leichtigkeit und Spontaneität übersetzte er simultan die Physiognomie eines Gesichts, den Ausdruck des Blicks, den Gemütszustand und ignorierte dabei die Gesetze der Perspektive und des Hell-Dunkel. Seine Porträtgalerie, nie aus der Erinnerung, sondern immer mit einem Modell gemalt, hat die Unmittelbarkeit und Wahrheit eines sehr persönlichen Tagebuchs, denn die Freiheit des Ausdrucks ist immer authentisch und die schnelle Ausführung, die der Zeichnung anvertraut ist, so subtil wie in der Spitze eines Bleistifts, aber scharf und konstruktiv.

In diesem Sack of '53 zeigt sich Burris Interesse an den Lücken, die sich in der ausgefransten Hanfstruktur auftun: Dehnungsstreifen und Löcher werden vernäht, durch Farbtupfer hervorgehoben, geflickt oder sogar mit einem kontrastierenden Seideneinsatz ausgeglichen. Die Abnutzungserscheinungen von Jute und die oberflächlichen Spuren verblichener Schrift erscheinen als neu zusammengesetzte Zeichen einer Anhäufung von Existenzen und laden Burris Rückbesinnung auf die dadaistische Collagetechnik dramatisch auf. Aber auch im Vergleich mit dem ärmlichen Material des Sackleinens bleibt die primäre Absicht des Künstlers die Konstruktion eines objektiven Bildes, die Erneuerung der Tradition des Abstraktionismus.

1963 gab Warhol endgültig die Maltechnik auf, um den Siebdruck zu verwenden, der seinen Absichten am ehesten entsprach – leichter reproduzierbar und unpersönlich –, eine Entscheidung, die Hand in Hand mit der Einführung einer neuen Serie von Motiven geht, die vom Tod inspiriert sind. Das erste dieses Zyklus mit dem Titel Tod und Unheil ist noch handgemalt, 129 Die in Jet (Köln, Museum Ludwig), von 1962, eine originalgetreue Reproduktion der ersten Seite des „New York Mirror“ vom 4 dem der Flugzeugabsturz, bei dem 129 Menschen ums Leben kamen, dokumentiert wurde. Auf diese erste Arbeit folgen Szenen von Verkehrsunfällen, Selbstmorden, Operationssälen, elektrischen Stühlen, Fahndungsfotos von Verbrechern, Waffen und Schädeln. Die Grundidee der künstlerischen Operation – die Extrapolation eines wahrgenommenen Fragments der Realität innerhalb eines anderen Wertperimeters, dem ästhetischen – behauptet Orange Car Crash: Es nimmt ein Stück Leben – wenn auch eines zweiten Durchgangs – in sich auf ein weiteres Foto eines Autounfalls im Jahr 1959, herausgegeben von der United Press International Corporation. Durch die mehrmalige Wiederholung eines Bildes auf der Leinwand, mit meist sehr lebendigen Hintergründen wie den Farben der Werbesprache, erzeugt Warhol eine Art visuelle Sucht und damit die dramatische Entleerung der Sequenz, fast ein Gegengift zu den starken Emotionen des Daseins.

Um die Wende der 1940er und 1950er Jahre konzentrierte sich Morandis Aufmerksamkeit zunehmend auf wenige Themen. Tatsächlich wird das Objekt zu einem Mittel für den Künstler, zu einem Vorwand, um die tiefsten Gründe für die Malerei zu erforschen. Wie man anhand dieses Stilllebens beurteilen kann, wird in der Morandianischen Forschung dieser Jahre die räumliche Konnotation wesentlich. Die Liegefläche der Objekte fällt oft mit der unendlichen Linie des Horizonts zusammen. Dadurch wird der Raum zu einer zunehmend unbestimmten und mentalen Einheit. Das Licht, klar und diffus, hüllt die Dinge in eine schwebende Atmosphäre, als würden sie und die Schatten zunehmend reduziert, bis sie verschwinden oder, unabhängig von den physikalischen Gesetzen, zu Farbflecken von der gleichen Konsistenz wie die Objekte werden. Eine weitere Quelle der Entfremdung wird manchmal durch den Beziehungswert bestimmt, der zwischen Objekten hergestellt wird. Tatsächlich untergräbt Morandi den normalen Sehmechanismus, und die Objekte unten tauchen über dem Vordergrund auf und gehen über einen plausiblen Scan auf der Grundlage von Nah-/Fernkoordinaten hinaus. Die Tiefe kann nur angedeutet werden durch eine schmale schräge Linie, die die Verlegefläche markiert, oder durch die Farbe, in der „das gedämpfte Rauschen von Grau, Weiß und Elfenbein“ (Marilena Pasquali) durch die fast klangfarbenen Assonanzen der Orangen zerschmettert werden kann , Rosa und Blau. Von da an taucht in Morandis operativem Vorgehen der Begriff der Serie auf, der die Wiederholung desselben Themas impliziert, so dass sich die Aufmerksamkeit des Künstlers in der Wiederholung auf diese sensiblen Unterschiede in Ton, Licht, Blickwinkel und Größe konzentriert.

Immer mit starker Selbstverherrlichungsabsicht strebt Salvo Anfang der siebziger Jahre danach, sich mit den großen Meistern der Malerei zu messen, offensichtlich auf der Grundlage eines Peer-Vergleichs (...) Die Entwicklung der Malerei in den letzten sieben Jahrhunderten nachzuzeichnen , von Simone Martini in Cézanne, über Stephan Lochner, Cranach, Rembradt und Boucher, schloss Salvos Leinwand idealerweise den Weg als Fahnenträger der Malerei des 20. Jahrhunderts. Typisch für jenen Jahreswechsel spielt der Künstler auch in diesem Gemälde mit dem Zitat von Tradition, lädt die inzwischen historisierende Ikonographie mit einer im ironischen Sinne einstudierten Umsetzungs-Ungeschicktheit auf, in einer Art künstlerischer Manipulation mit ästhetischen Werten, denen man sich anpasst Stilgeschichte und in neuer Form präsentiert. Das Vorbild ist „San Martino teilt den Umhang mit einem Bettler“ von El Greco, demonstrativ nachgeahmt für die rekontextualisierte Szene und die Ersetzung der dunklen Töne des Originals durch leuchtende Töne und duftende Farben, in einer Neuinterpretation, die nach fast unverschämtem Re riecht -Aneignung eines bekannten Stücks Geschichte der westlichen figurativen Kultur. Der konzeptionelle Ansatz des Gemäldes, ausgehend von der Absage an eine gefestigte gestalterische Praxis, wird weiter unterstrichen durch die Ersetzung des Gesichts von San Martino durch das der altmodisch gekleideten Frau des Malers in einem Werk, das dasselbe unterbricht Zeit alte Malerei, Präraffaeliten, Pop-Art und Konzeptkunst. Sieben Jahrhunderte Kunstgeschichte also.

Mumifizierte Kultur wurde während einer der umstrittensten Biennalen von Venedig ausgestellt, der von 1972, die von der Aufregung um die „zweite Lösung der Unsterblichkeit“ von Gino De Dominicis geprägt war. Mattiacci nahm mit vier Arbeiten teil: „Primary Alphabets“ (1972), zwölf Stelen aus Aluminiumguss, die imaginäre verlorene Alphabete reproduzieren; „Planisphere with Time Zones“ (1972), sieben an der Wand befestigte Uhren; „Total Project“ (1972), bestehend aus einem echten funktionierenden Telefon, begleitet von einer Reihe internationaler Telefonbücher, und dem Werk in der GAM-Sammlung „Cultura mummifiata " , eine kunstvoll ungeordnete Anhäufung von hundert Abgüssen von Aluminiumgussbüchern, die bereits Anfang des Jahres zusammen mit Primary Alphabets in Rom präsentiert wurden. Vier Arbeiten zu den kulturellen Codes, die unserem Lernen zugrunde liegen: das Alphabet und die Uhr, die Sprache und Zeit bestimmen, das Telefon, das unsere Wahrnehmung von Kommunikation und physischer Distanz verändern kann, und schließlich Bücher, Wissensspeicher, Geschichte, Archiv von Westliche Gesellschaft. Die Unordnung der Volumen, die in einem ungleichmäßigen Haufen auf dem Boden liegen, einige ausbalanciert, vertikal übereinander ruhend, ist nur scheinbar: sie sind unbeweglich, fixiert, "mumifiziert". Mattiacci konstruiert ein konzeptionelles Bild, das Kultur als Konvention, das Risiko der Schließung und die statische Natur des Wissens reflektiert, und schafft es, einen klaren und eindrucksvollen Blick zu bewahren.

Den Ursprüngen des Werks von Marisa Merz nachzuspüren ist ein bisschen wie das Durchqueren eines grenzenlosen Territoriums, in dem es schwierig, wenn nicht gar unmöglich ist, bestimmte Bezugspunkte zu finden oder Grenzen zu setzen. In der ersten Phase seines Schaffens schuf er meist großformatige Installationen, bevor er ab den 1980er Jahren kleine Skulpturen und Arbeiten auf Papier mit Bleistift, manchmal auch in Pastell- und Mischtechniken anfertigte. Für seine Skulpturen verwendet er Techniken der Vorfahren, die hauptsächlich mit der weiblichen Welt verbunden sind, wie das Stricken, das im Gegensatz zur Verwendung ungewöhnlicher oder technologischer Materialien steht, die jedoch immer dehnbar und leicht formbar sind, wie z Aluminiumblech oder Kupferdraht. Living Sculpture gehört zu den allerersten Werken, die der Künstler 1966 schuf und im folgenden Jahr in der Galerie von Gian Enzo Sperone ausstellte: Das Blatt wurde in Streifen geschnitten und mit einem einfachen Tacker zu Röhren unterschiedlicher Größe zusammengefügt und eingesammelt Gruppen stiegen sie ohne vorgegebene Reihenfolge von der Decke herab. Diese Arbeiten, die an organische Formen erinnern, die der Tier- oder Pflanzenwelt entlehnt sind, werden zur Metapher eines endlosen Bildes; Arbeiten, die unendlich weitergehen könnten, ihre Form im Raum vervielfachen und ihre Wahrnehmung durch ein Spiel von Lichtreflexen und Schatten erweitern die glänzende und gewölbte Oberfläche des Blechs und durch Modifizierung seiner architektonischen Struktur.

Klein schuf mehrere monochrome Gemälde, um sich auf eine einzige Farbe zu konzentrieren, einen bestimmten blauen Punkt. Er wollte eine satte und leuchtende Farbe ohne jegliche Veränderung erhalten, die außerdimensional ist und in der Lage ist, alle primären Elemente des Universums darzustellen, insbesondere den Gegensatz von Wasser und Feuer. Klein suchte nach einem Lösungsmittel, das in der Lage ist, das reine Pulverpigment auf dem Träger zu fixieren, und patentierte den Ultramarinfarbstoff unter dem Namen International Blue Klein. Ab 1959 wechselte er von Monochrom zu einer Farbtrilogie bestehend aus Blau, Gold und Magenta. Diese drei Farbtöne haben eine starke symbolische Aufladung, die es dem Werk ermöglicht, ein Echo des Immateriellen zu sein, das Unsichtbare sichtbar zu machen: Das künstlerische Produkt ist eng mit der Realität und der Natur verbunden, aber gleichzeitig mit der für die Intuition notwendigen Spiritualität ausgestattet das vergängliche und unsterbliche Jenseits. In Anlehnung an die Bewegung des Nouveau Réalisme, zu deren Begründer der Künstler selbst gehört, erarbeitete Klein 1960 eine neue Form der Aneignung der zeitgenössischen Realität, die in seiner Kunst mit der Schaffung plastischer Arbeiten zum Tragen kam. Porträtrelief von Arman und Porträtrelief von Claude Pascal sind in diese Zeit des Wendepunkts und der Vollendung seiner künstlerischen Laufbahn eingeordnet. Beide Porträts seiner Freunde und Mitarbeiter erinnern an religiöse Plastikikonen: von Darstellungen von Christus, Heiligen und Märtyrern bis hin zu Grabdenkmälern aus der klassischen und römischen Kunst.

„Ich interessiere mich für Malerei. Meine Flecken sind Malerei, aber nicht als Sensibilität: Sie sind ein Gewicht, eine physische Tatsache, das Gewicht einer Geste, die höchste Konzentration erfordert. Für mich bleibt es ein Problem der Malerei: im Wesentlichen ... er sieht zu, wie sie sie dynamisch aufnehmen, als Energie, als Aktion. Malen, Malen ist eine Form der Diskontinuität, richtet die Aufmerksamkeit auf einen Moment, der die Geste, die Aktion aus dem undifferenzierten Raum löst. Konzentration, Diskontinuität, sie hebt den Raum auf und erfindet wiederum ein eigener anderer, diskontinuierlicher Raum.“ Gastinis Flecken tauchen zum ersten Mal in seinem Werk in den Jahren 1969 - 1970 auf und geben der Forschung des Künstlers neue Quellen und Entwicklungsmöglichkeiten. "Meine Arbeit zwingt den anderen Raum, sich zu befreien". Jener Raum, der jenseits des Blickwinkels des Betrachters liegt und den die Verteilung der Flecken, völlig zufällig, dazu zwingt, sich zu offenbaren.

Hermaästhetik ist ein vom Künstler erfundener Begriff, der von Herm herrührt, der kegelstumpfförmigen Säule mit dem Kopf einer Gottheit, die im antiken Griechenland verwendet wurde, um die Straßen nach Athen anzuzeigen, und später, in der Römerzeit, in feierlichen Porträts. In diesem Fall trägt der Titel des Werks dazu bei, seine verborgene Bedeutung zu enthüllen, in der der Künstler, wie üblich mit sprachlichen Manipulationen spielend, auf die freien und zufälligen Assoziationen des Dadaismus verweist, an die hier der Würfel erinnert, Symbol für die Unvorhersehbarkeit des Schicksals , die am Kopf der Figur hängt. Es wird auch auf die Androgyne des von Plato im Symposium erzählten Mythos verwiesen – wo der Ursprung der Menschheit auf drei Arten von Menschen zurückgeführt wurde: das männliche, das weibliche und ein drittes Exemplar mit beiden Geschlechtern – und auf Hermes, den Merkur der Römer, der ursprünglich kein Gott war, sondern die Personifikation der totemistischen Tugenden eines phallischen Simulakrums. Dieser, vor allem für seine Rolle als Götterbote bekannt, wird allgemein mit geflügelten Schuhen, Helm und Caduceus dargestellt, und er wurde auch mit wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Sensibilität in Verbindung gebracht. Schließlich gibt es einen Hinweis auf Hermes Trimegistus ("drei manchmal weise"), traditionell mit drei Köpfen dargestellt, woraus sich der Begriff "Hermetik" ableitet, also das initiatorische Wissen, das mit Studium und Hingabe erreicht werden kann.

Seit Mitte der sechziger Jahre ist das Werk von Giovanni Anselmo nicht mehr die Darstellung von etwas innerhalb der endlichen Grenzen der Leinwand, sei es eine Zeichnung oder ein Gemälde. Der Künstler liefert sein Werk nicht mehr an die Öffentlichkeit, als käme es endgültig aus ihm selbst heraus, er verlässt die Leinwand als Ort der bildlichen Darstellung und verwandelt sie in ein kontinuierliches Erlebnis, das den Handlungssinn in der Zeit des Werks vermittelt . Anselmo nutzt die Leinwand und ihren Rahmen voll aus. Die Farben, also der Stein, wirken sowohl farblich auf der Oberfläche als auch wirklich auf ihr. Die Steine scheinen zufällig rittlings auf der Leinwand platziert zu sein, während sie wirken, halten sie sich selbst im Gleichgewicht, indem sie sich durch eine Schlaufe aus dem Stahlseil an den Rahmen klammern und den Rahmen selbst von Moment zu Moment aufzehren. Auf diese Weise wird eine Energiesituation bestimmt, ähnlich wie in den Arbeiten mit der Magnetnadel: hier rein physikalisch, aber immer ins Unendliche projiziert, wie es die weiß bemalte Leinwand, Summe aller Farben, nicht mehr suggeriert Ort einer Vertretung, sondern aller möglichen Vertretungen.

Die Reflexion über die primären sprachlichen Strukturen der Malerei begleitet Giulio Paolinis Anfänge; Von „Disegno Geometry“ von 1960, in dem die Quadrierung der Leinwand nicht Gegenstand der Malerei ist, sondern eher auf die Qualifizierung des Bildträgers abzielt, bis zum unmittelbar folgenden „Untitled“, will der Künstler eine Anerkennung der Bildsprache vollziehen konstituierende Elemente des Frameworks. Die sprachliche Perspektive, in der Leinwand, Rahmen, Rahmen, Linie und Farbe bereits in den frühen Stadien des Handelns zu konkreten Werkzeugen einer empirischen Haltung werden, wird begleitet von einer semantischen und syntaktischen, entschlossen, die Tragweite des Eingriffs aus dem Material abzuleiten Qualitäten der gewählten Medien. Das „Untitled“ von 1966, in dessen Mitte ein weißer Quadratrand von einem leichten Bleistiftstrich durchzogen wird, zeigt sich als metalinguistisches Kunststück, Konstruktion des Bildes im Bild; Die bemalte Oberfläche ahmt tatsächlich den Raum nach, der von der rauen Leinwand an der Wand eingenommen wird, spielt mit der Transparenz des Stoffes und enthüllt, wie die Holzbretter, die das Kreuz des Rahmens bilden, das Profil der geometrischen Figur bedingen. Die zweideutige Beziehung zwischen dem Gegenstand der Arbeit und ihrer physischen Unterstützung wird erheblich komplizierter, wenn sie in einer weiteren Dimension interpretiert wird, beispielsweise unter Einbeziehung des umgebenden Raums und des Betrachters. Die durch den Wechsel von fiktiven und realen Plänen erzeugte Orientierungslosigkeit ist das Ergebnis einer ästhetischen Falle, die vor allem in der Zweijahresperiode 1964 - 1965 erlebt und in dieser Zeitwende mit der Einführung der Fototechnik perfektioniert wurde , begründet seine eigene Zweideutigkeit auf der Verdopplung des Quadrats.

1967 in Boettis erster Ausstellung in der Galerie Christian Stein in Turin präsentiert, wurde das Werk mit absoluter Autonomie in den Kontext anderer Werke gestellt, die ebenso unabhängig und in sich geschlossen waren. Zur Wahl eines elementaren Materials passt Boetti zu einer ebenso einfachen Form, die in der Lage ist, den Schub zu visualisieren, der im Inneren der Rolle entsteht, wenn der Karton auf sich selbst gewickelt wird. Das Fehlen von Binnenbezügen und metaphorischen Bezügen, das diese und andere Arbeiten Boettis von 1966-1967 garantiert, die nur der Manifestation ihrer Existenz verpflichtet sind, kann zu den ersten Texten der Arte Povera gezählt werden.

Von den visuellen Empfindungen eines hellen Tages z

Boldini, ein brillanter und raffinierter Maler aus Ferrara, war einer der scharfsinnigsten Interpreten der eleganten und sinnlichen Atmosphäre der Belle Époque, die sich von Paris, dem privilegierten Schauplatz internationaler kultureller Erfahrungen, in die frenetischen kosmopolitischen Hauptstädte Europas und die raffinierten Umgebungen ausdehnte der italienischen Städte zog er nach Paris, lebte in der Ville lumière in der Blütezeit, verkehrte in den besten bürgerlichen Kreisen und wurde so zum Interpreten des weltlichen Lebens, der in der Lage war, wunderbare Porträts der modischsten Persönlichkeiten der Welt zu erfinden Zeit. . Zusammen mit Sargent, einem amerikanischen Maler, galt er gegen Ende des Jahrhunderts als der angesagteste Maler in Paris, der in der Lage war, die Anmut und Eleganz der damaligen snobistischen Gesellschaft zu fixieren und ein realistisches Porträt des bürgerlichen Lebens zu zeichnen Dame, wo er eine bezaubernde Frau unbekannter Identität mit eleganter Frisur darstellt, in einem Bild, das mit Gold- und Schwarztönen gespielt wird, als wolle er an die spanischen Porträtmaler des siebzehnten Jahrhunderts erinnern, wie er es bereits im Porträt von Madame Veil getan hat - Picard von 1897 (Privatsammlung). 1880 lernte er während einer Reise nach Holland die Malerei von Frans Hals kennen, deren technische Berührungsgeschwindigkeit den Ferrara-Künstler so sehr beeindruckte, dass er sich gegen Ende dieses Jahrzehnts an einer Malerei mit immer schnelleren Pinselstrichen orientierte eine Synthese der Geste, die zu einem charakteristischen Merkmal seiner Kunst werden wird. Diese Dynamik des Strichs führte in seiner Malerei zu einem Entmaterialisierungseffekt der Figur, die ihre Umrisse verlor, um sich auf einen genau definierten Teil zu konzentrieren: Normalerweise wurde dieser Effekt absteigend angewendet; aus dem klareren Gesicht gingen die Kleider in der schnellen Geschwindigkeit des Schlags verloren. Beachten Sie in der Tat, wie selbst im Porträt einer Dame der flüchtige Effekt auf die elegante Kleidung der Frau angewendet wird, die nur angedeutet wird.

Es ist eine unvollendete Studie des Gemäldes, das sich jetzt im Schloss Racconigi befindet. Das Werk lässt sich anhand eines Briefes von d’Azeglio an seinen Bruder Roberto vom 24. März 1823 datieren: „Ich habe ein erst vor wenigen Tagen fertiggestelltes Gemälde von Leonidas’ Tod gemalt; es stellt den Moment dar, in dem er fällt verteidigt von einigen seiner Überlebenden, auf der einen Seite das Heer des Xerxes, das verfolgt, auf der anderen die Thermopylen ..., im Hintergrund der Artemisio-Busen mit Booten, Triremen, Feuern, Zelten ... "Im Vorfeld der Das berühmtere Montmorency-Gemälde schlug die Begegnung zwischen Landschaftsmalerei und Motiven vor, die von historischen Episoden inspiriert waren. Die Verbindung mit dem zeitgenössischen neoklassizistischen römischen künstlerischen Umfeld ist ausgeprägter als in Montmorency, insbesondere in der akribischen Definition der Pflanzenelemente und im messerscharfen Scannen der Ebenen. Der endgültige Entwurf wird eine andere Interpretation sowohl der Landschaft (vergrößert auf den Blick auf den Golf und weicher in einem diffusen Licht) als auch des Zusammenstoßes geben, der in verschiedene Duelle zersplittert ist.

„Die Sirene“ wurde von Sartorio nach seinem ersten Aufenthalt in London gemalt und ist stark vom Vorbild der englischen präraffaelitischen Malerei beeinflusst. Zurück in Italien wurde das Werk auch auf der „illustrierten Tribüne“ wiedergegeben, begleitet von einigen Versen von Diego Angeli, und erhielt den Applaus der zeitgenössischen Kritik. Die Komposition mit einem tiefen horizontalen Schnitt ist um die Figur der gewundenen Meerjungfrau mit langen roten Haaren und durchscheinender Haut herum aufgebaut, die den Körper des jungen Fischers umgibt, der sich aus dem Boot lehnt. Die Totenschädel, die hinter der Frau auf dem Meeresboden transparent sichtbar sind, deuten auf das Ende hin, das das junge Opfer in den Armen des Beschwörers erwartet. Das mythologische Thema der Meerjungfrau, das in der mythologischen Malerei üblich ist, wird von Sartorio unter dem Einfluss der präraffaelitischen und englischen Symbolik behandelt, die er während seines Aufenthalts in London 1893 - 1894 studieren konnte.

Ginia, bekannt durch Spazzapan in den Jahren 1932 - 1933, ist das Modell zahlreicher Zeichnungen und Gemälde: Dieses, unter den ersten ausgeführten, ist ein zweidimensionales Effektbild von einfacher und fester Umgebung. Die großen Flächen des Körpers werden durch schnell skizzierte dunkle Linien definiert, die an die Kraft und Geschmeidigkeit des Strichs in den Tuschezeichnungen von Spazzapan aus den Jahren 1929 - 1930 erinnern. In der Synthese der Formen und in den chromatischen Akkorden besteht ein Interesse in der matissianischen Malerei, dass es in späteren Gemälden deutlicher wird.

Der Blick eines sehr jungen Mario Sturani fixiert den Betrachter mit einem entschlossenen Blick, der die Leidenschaften und großen kulturellen Interessen eines vielversprechenden und komplexen Künstlers widerspiegelt. [...] Die Leidenschaft für Tiere und Natur zeigt sich bereits in dem um 1928 entstandenen und seinem Freund Celestino Durando gewidmeten "Selbstporträt mit Häherfeder", in dem die schwarz-weiße Feder "mit Aufmerksamkeit auf die Tarnung wiedergegeben wird die seine Unmittelbarkeit als Fund aus der naturalistischen Sammlung des Autors". Der Wechsel der beiden Farben der Feder könnte eine ausgestellte Metapher dunkler und heller Tage darstellen, mit einem Hinweis auf die zeitgenössischen literarischen Bemühungen von Sturani, der beabsichtigte, einen autobiografischen Roman mit dem Titel Il bruno e l'azzurro zu schreiben. Die stilistische Wahl des Unfertigen, bereits in einem anderen Selbstporträt von 1927 erprobt, und die zeichnerische Nervosität des Bleistiftstrichs betonen die wenigen mit Ölfarben erfassten Partien, besonders den durchdringenden Blick und den Kontrast des weißen Kragens zum intensiven Blau das Kleid, während der Hintergrund mit einem schnellen Pinselstrich dünner Farbe bedeckt ist. In den eckigen Zügen des Gesichts tritt der Geschmack der Wiener Sezession hervor, den Sturani vom Dalmatiner Ugo Zovetti übernommen hatte, ein bedeutendes Element der Weite der kulturellen Beiträge, über die der Turiner Künstler nachdenkt.

In den Jahren unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg konzentrierte sich Sironi auf die Darstellung der Großstadtlandschaft und porträtierte die Mailänder Vororte in einer Reihe von Zeichnungen, Skizzen und Ölgemälden. Das Studium der Architektur, zuerst an den technischen Schulen von San Pietro in Vincoli in Rom, dann an der Ingenieurfakultät immer in der Hauptstadt, nährte und bildete fast während seiner gesamten Tätigkeit das Rückgrat seiner Poetik, einer Poetik, die sich in einer meditierten und rationale Vision aus Monumentalität, Licht und Schatten, die so intensiv wie streng sind. Farbfelder zwischen einer breiten Skala von Grau- und Ockertönen – und nur selten leichte weiße Pinselstriche, um die Landschaft zu „beleuchten“ – erzeugen jene bleierne und verdünnte Atmosphäre, die diese Sujets auszeichnet. Die in den Jahren zwischen 1900 und 1915 über alle Maßen gewachsenen Vorstadtviertel sind selten von Menschen bewohnt, deren Anwesenheit stattdessen durch Straßenbahnen und Lastwagen erinnert wird, und nähern sich damit der gesamtitalienischen Tradition einer synthetischen Darstellung, die die Volumen betont. Der Mythos der Architektur durchdringt sein gesamtes bildnerisches Werk: So meditiert die Komposition in seinen ab den frühen zwanziger Jahren entstandenen Stadtlandschaften über eine klare Geometrie der Straßen und über die so klar geschlossenen Volumen der Gebäude, ob Eigentumswohnungen oder Industriebauten.

Das Werk ist Teil einer wichtigen Serie abstrakter Werke, die der Maler in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Frankreich begonnen hat. Ausgeführt mit einer im Wesentlichen gestisch-grafischen Technik von klarer kompositorischer Synthese und gleichzeitig von extremer spiritueller Gewichtung, stellt die Leinwand ein gutes Beispiel für die höchste Produktion des deutschen Künstlers dar. Hartung, der die dichte Textur seiner Bildgrafik stets mit räumlicher Lyrik auflädt, drückt sich hier mit absoluter stilistischer Kohärenz und chromatischer Subtilität aus, voller Sensibilität und Harmonie zwischen Zeichen, Geste und Farbe. In der Komposition T. 50-5 konkretisiert sich das Verhältnis von zeichnerischer Improvisation und Bildgebilde - ganz nach der Intention des Autors - in einer totalen Realitätserfahrung. Auf einem dafür vorbereiteten Hintergrund zeichnet er lebendige, prägnante, trockene und scharfe Spuren voller Emotionen, die bereits in den Tuschezeichnungen der Jugend wiederkehren.

Seit 1953 hat sich die künstlerische Produktion von Antoni Tàpies definitiv in Richtung der Problematik der Materie gedreht. Folglich erleben wir die Reduktion des chromatischen Alphabets auf wenige Farben zugunsten der materiellen Konsistenz der Schweinearbeiten, die beginnen, das Aussehen von bröckelnden und abblätternden Wänden anzunehmen, die den Abdruck der langsamen, aber unerbittlichen Arbeit der Zeit tragen , zu dem es einen Code aus Lichtzeichen begleitet, der der rauen taktilen Überschwänglichkeit des Materials entgegensteht. Wie in jenen Jahren üblich, suggeriert „Painting no XLV“ im konsequenten Titel die Absicht des Autors, sich von jeder beschreibenden Versuchung zu befreien, während in anderen Werken der Titel des Werkes einfach durch die verwendeten Materialien gegeben ist. Inhaltlich mehr als gerahmt durch den Rahmen, der neben der Aufnahme des Schwarzen an die Idee eines älteren und gealterten Objekts erinnert, von dem nur die goldenen Verzierungen an den Ecken übrig bleiben, lebt das Gemälde von der mehrdeutigen Verschmelzung des erzeugten dunklen Hintergrunds mit der spanischen Malerei, beginnend mit den Hintergründen der Stillleben des 17. Jahrhunderts, über die schwarzen Gemälde von Goya bis hin zu den dramatischen pikassianischen Beschwörungen des Krieges. Den düsteren Schleier der Komposition zu zerreißen, ist das Auftauchen der groben sandigen Konkretion im unteren Teil der Leinwand: die Rache der Materialität mit ihrer Immanenz an der Transzendenz der Farbe.

In den letzten Jahren seines Lebens vereinfacht Licini das Gepäck der Formen, die seine Arbeit auszeichnen, und bringt die Palette zurück zu Farben, die den Grundfarben nahe kommen, indem er die Kompositionen auf Komplementärkontrasten basiert. Das vorliegende Gemälde fügt sich genau in diesen Kontext ein, der eine extreme Exemplifizierung von Linien und Farben darstellt.

Es ist das Porträt der Mutter Annetta Treves, vergleichbar für die frontale Haltung, für die Streckung der Figur und die Helligkeit des mit wesentlichen Zügen dargestellten Gesichts, für den schrägen Augenschnitt, mit der auf der römischen Quadriennale ausgestellten Figur 1931; Ragghianti wird 1948 eine gewisse Überarbeitung von Modiglianis Erfahrung identifizieren.

Die energisch aufgetragenen Pinselstriche dichter und pastöser Bildmasse und die starken leuchtenden Kontraste erinnern einerseits an den Konstruktivismus Cézannes und die Erfahrungen Derains, andererseits sind sie verbunden mit Sironis zeitgenössischer Forschung zur Malerei als „konstruktiver Kraft“. Die daraus resultierende Monumentalität deutet die nächste Orientierung des Künstlers im Bereich der Architekturdekoration an.

1937 wurde Cagli beauftragt, den Vorraum des italienischen Pavillons auf der Pariser Weltausstellung mit Tafeln zu dekorieren, die Rom seit seiner Gründung und die großen Italiener feiern. Der Künstler schafft mit Hilfe von Afro über 200 Quadratmeter Tafeln, die nach der alten pompejanischen Hipusto-Technik mit Tempera bemalt und mit einer Hand aus kochendem jungfräulichem Wachs bedeckt sind. Aber die absolute Freiheit und der Mangel an Rhetorik, mit der Cagli das Thema interpretiert, provozieren die scharfe Reaktion der orthodoxen Kritik und des faschistischen Regimes, das die Zerstörung der Tafeln anordnete, tatsächlich nur minimal durchführte. In den Jahren 1936 - 1937 war das römische Klima für den Künstler schwer geworden: Die beginnende antisemitische Kampagne hatte ihn zusammen mit den Intellektuellen der Comet Gallery angegriffen, die des Defätismus und Subversivismus beschuldigt wurden. In Paris präsentiert Cagli daher eine Welt bei Sonnenuntergang. Die großen Figuren, eingeschlossen in abgegrenzte Räume wie Theaterszenen und gekennzeichnet durch flüchtige Körper und abwesende oder verwirrte Mienen, entstammen der spätantiken Zeit der Dekadenz, einer Metapher für eine ganz moderne Melancholie und existentielles Leiden. Das bunte Material, klar und sonnig, in den frühen dreißiger Jahren, ist mit einem braun-schwärzlichen Hintergrund aufgeladen. Die hier ausgestellte Tafel stammt aus der Casa Serena in Turin, wo derzeit aufbewahrt werden: Romulus, Imperatori, Colleoni, Charaktere des Rianscimento, Machiavelli.