Das Gemälde stammt aus der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine, wo Filippo Lippi seine Gelübde abgelegt hatte. Die Ausbildung des Künstlers fand an diesem Ort statt und besuchte die Baustelle der Brancacci-Kapelle, die von einer Vielzahl toskanischer Künstler dekoriert wurde. Unter diesen hinterließ der Meister Masaccio einen unauslöschlichen Eindruck auf den jungen Mönch, deutlich erkennbar an der räumlichen Konstruktion, die die Madonna der Demut charakterisiert. Die Komposition wird von einem starken plastischen System dominiert, dem die Figuren ausgesetzt sind, die zwischen einem schmalen Gartenstreifen und dem Himmelsgewölbe, das den Hintergrund bildet, eine Art Pyramide bilden. Die Struktur hat ihren Mittelpunkt im Volumen der Jungfrau, die sitzend ein kräftiges Kind in ihren Armen hält und den Blick auf den Betrachter richtet. Gekrönt von zwei Gruppen flügelloser Engel und einigen Heiligen des Dominikanerordens: links Angela von Böhmen, rechts Angelo da Licata, der das Zeichen des Martyriums auf dem Kopf trägt, und Alberto von Sizilien, der einen Lilienzweig hält . Die Restaurierung von 2013 hat die durch die Übertragung des Farbfilms auf die Leinwand beschädigten Bereiche nach der Entfernung der ursprünglichen Unterlage auf dem Tisch endgültig geheilt. Das Gemälde, das 1831 mit der Mitgift von Marianna Rinuccini, der Ehefrau von Giorgio Teodoro Trivulzio, nach Mailand kam, gelangte 1935 mit dem Kauf der Sammlung von Prinz Luigi Alberico Trivulzio in den Besitz der Pinacoteca.

Der Kauf der großen Leinwand und des Anhängers Il Molo verso la Zecca mit der Säule von San Teodoro im Jahr 1995 brachte einen qualitativen Sprung in die von der Pinakothek bewahrten Zeugnisse der venezianischen Schule. Die beiden Ansichten bieten eine unübertroffene erzählerische Synthese und halten die virtuose Reproduktion der berühmten Monumente der Lagunenstadt und die leutselige Darstellung einer im Alltag beschäftigten Menschheit in harmonischer Balance. Um diese Wahrheit zu erreichen, nutzte der Künstler das mechanische Instrument der optischen Kamera nur teilweise und schaffte es, die Ansichten mental zu konstruieren. Die eleganten geschnitzten und vergoldeten Holzrahmen begleiten die Gemälde aus der Zeit des Auftrags, gefördert von 1742. Der perfekte Erhaltungszustand und die absolute Autographie rahmen die beiden Ansichten unter den im Castello Sforzesco aufbewahrten Meisterwerken ein.

Die lebhafte Szene der Verziere ist frei inspiriert von einem Ort, der von den Mailänder Dichtern besungen wurde, dem Ort eines jahrhundertealten täglichen Verkaufs rund um den religiösen Dreh- und Angelpunkt der Colonna del Redentore. Gemäß einer üblichen Praxis in Gender-Frameworks ist der Verziere-Markt ein interessantes kollektives Arbeitsdokument. Wir kennen weder den Namen des Quadraturisten, der die architektonischen Kulissen malte, noch den Namen des Stilllebenmalers, dem wir die präzise Darstellung einer Vielzahl von Objekten verdanken, darunter Obststände, Gemüse und auf den Markt gebrachte Lebensmittel. Ein anderer Mitarbeiter hat Extras platziert, aber die aus einem fadenförmigen Pinselstrich gewonnenen flinken Figuren, die von der zweiten Reihe bis zur Figur des Erlösers erkennbar sind, stammen von Magnascos Hand. Diese malerischen Züge finden sich auch in den beiden Stürmen (Inventar 1331, 1332), die das Werk in der Pinakothek flankieren, typische Zeugnisse der fruchtbaren, phantasievollen visuellen Vorstellungskraft des Künstlers.

Auch dieses Gemälde trägt im Titel die Hommage an einen der bedeutendsten Stifter der Pinakothek, Graf Gian Giacomo Attandolo Bolognini, in dessen Mailänder Haus sich fast zweihundert Gemälde befanden, die alle der Stadt Mailand gestiftet wurden. Das Werk schlägt ein vielgefragtes Thema vor und wird von den großen Meistern der Renaissance in verschiedenen Variationen behandelt. In dieser frühen Version hat Correggio die Lektion von Leonardo im Sinn, dessen sentimentale Werte er assimilierte, und von Raffael, von dem er die Pyramidenstruktur der Komposition übernahm. Der Marmorpilaster, ein Verweis auf die klassische Welt, leitet die intime und nachdenkliche Darstellung ein, die die Madonna mit ihrem Sohn und dem heiligen Johannes verbindet, verbunden durch einfache Gesten und den intensiven Blickwechsel. Neben den Figuren spielt die Landschaft eine nicht untergeordnete Rolle und bietet einen Anblick, der dem Heimatland des Malers wohl nahe kommt. Die weichen Töne der Farben, die Intensität der schattierten Bereiche, die gelassene Gelassenheit der Figuren unterstellen ein starkes Gefühl der Panik im religiösen Subjekt.

Der in Venedig geborene Maler suchte Arbeit in anderen Regionen und nahm Stellen an, die sowohl von religiösen Einrichtungen als auch von Vertretern der aufstrebenden italienischen Bourgeoisie angeboten wurden. Erst im letzten Jahrhundert erkannten Kritiker Lorenzo Lotto als außergewöhnlichen Erneuerer, insbesondere im Porträtgenre. Das Porträt der Pinakothek bietet dafür den vollen Beweis, indem es einen jungen Mann darstellt, der von der Lektüre eines "Petrarchino", eines kleinen Bandes mit den Texten von Francesco Petrarca, abgelenkt ist. Alles trägt dazu bei, uns nicht nur mit dem Verhalten des jungen Mannes vertraut zu machen, sondern auch mit den psychologischen Nuancen, die die Epidermis des Gesichts zu durchdringen und zu zerknittern scheinen. Diese Fähigkeit, den plötzlichen Wechsel der Gefühle zu erfassen, indem er sie in unauslöschlichen Zügen festhält, bleibt ein Vorrecht des venezianischen Künstlers. Die Identität des jungen Mannes ist unbekannt, ebenso wenig wie die Aufzeichnungen, die der Künstler akribisch in ein Tagebuch geschrieben hat. Nur die stilistischen Daten lassen uns auf eine Datierung zwischen 1524 und 1526 schließen.

Das um 1744 entstandene Bild gehört zu einem kleinen, aber außergewöhnlichen Nukleus von Agrarlandschaften und Stadtdarstellungen Norditaliens. Die Serie ist sehr wichtig für die Präzision der Ansichten und für die ungewöhnliche Wahl der Motive, eingefangen mit einem voraufklärerischen Geist; es zeugt vom menschlichen Fleiß, der in der Lage ist, in Harmonie mit der Umwelt zu interagieren. In der Leinwand bietet der ursprüngliche vertikale Schnitt die Möglichkeit, einen Ort einzurahmen, der immer noch das Nervenzentrum der lombardischen Stadt ist und Denkmäler von erheblicher Bedeutung für die Mailänder Zivilgeschichte beherbergt. Die besondere Sensibilität des Künstlers zeigt sich in der Wahl der formalen Konstruktion und in der Farbgebung: Die tiefe Schattenzone im Zentrum der Szene und die große Kerbe des Himmels bringen die komplexe Gliederung der Gebäude zur Geltung. Darunter befindet sich eine Arterie, die heutige Via Mercanti, die von Gruppen von Arbeitern und Passanten frequentiert wird. Das 1998 erworbene Werk vervollständigt die verschiedenen Genres der von der Pinacoteca bewahrten Ansicht.

Erst in den letzten Jahren wurde das Werk Francesco Galli, bekannt als Neapolitaner, zugeschrieben, einer der weniger bekannten Persönlichkeiten unter den Malern, die sich dank seiner von Ludovico il Moro geförderten Besuche der Mailänder Baustellen die innovative Poetik von Leonardo da Vinci aneigneten. Die Vermutung, Vinci sei der Urheber des Gemäldes, stammt mindestens aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, als der Restaurator Robert Picault den Namen des Künstlers auf die Rückseite des Werks schrieb. Im Bild der Pinacoteca gibt es viele Themen, die sich auf ikonografische und stilistische Lösungen beziehen, die von Leonardo gemalt oder gezeichnet wurden. Darunter taucht Neapolitans Interpretation des weiblichen Gesichts auf, die sich mit der zweiten Version der Felsenjungfrau (London, National Gallery) zu überschneiden scheint. Der Titel, der das Gemälde identifiziert, ist eine Hommage an die Figur von Amedeo Lia, der 2007 einen seiner wertvollsten Besitztümer an die Stadt Mailand verkaufen wollte. Ein innerer Wert verbindet das Gemälde mit der Sforza-Residenz: hinter der religiösen Szene die Fassade der Festung wird es in seiner Struktur dargestellt, die reich an beschreibenden Details ist und eine unersetzliche ikonografische Erinnerung an das Mailänder Denkmal am Ende des 15. Jahrhunderts darstellt.

Die Leinwand schmückte die Decke der Kapelle San Giovanni Battista, die im Palazzo dei Giureconsulti erhalten wurde. Das Gebäude und die anderen architektonischen Denkmäler auf der Piazza dei Mercanti beherbergten die wichtigsten öffentlichen Ämter Mailands. Die Ausschmückung der Kapelle mit Stuck, Marmor und Gemälden ist einer der seltenen Aufträge der Zivilgesellschaft, die den Bilderzyklus den beiden Schutzheiligen der Stadt, dem Täufer und dem Heiligen Ambrosius, widmen wollte. Die Position der großen Leinwand erzwingt den Blick von unten nach oben, und der kompositorische Schnitt zeugt von der großen szenografischen Meisterschaft, die Morazzone und seine barocke Rauminterpretation erreicht haben. Pfingsten erscheint in einem schwindelerregenden Blick von unten, an den Bildrändern sind die Figuren Mariens und der Apostel zu einer Krone aneinandergekettet. Ein leuchtender Wirbel breitet sich im Zentrum der Szene aus, einem Ort, von dem das göttliche Licht ausstrahlt, der wahre Protagonist des Gemäldes.

In dem reichen Erbe, das 1863 durch den Willen von Antonio Guasconi für die Gemeinde Mailand bestimmt war, befindet sich das kleine Tischchen, das mit dem Spitznamen Madonna del Libro zur Ikone der Pinakothek geworden ist. Dieses Gemälde wurde ausgewählt, weil es eines der intensivsten Zeugnisse von Vincenzo Foppa ist, dem unbestrittenen Führer der Renaissance in der Lombardei. Die Madonna und das Kind tauchen gebieterisch aus einem Raum auf, der dank der Täuschung des gefälschten Rahmens real wird; das offen gehaltene Buch verstärkt die Illusion der dargestellten Szene. Die Qualität des Bildmaterials, die ganz persönliche Wahl der silbrigen Grautöne und die expressive Intensität der im berührenden Gesicht der Madonna und des Jesuskindes modulierten Figuren sind dieser Pflanze geometrischer Weisheit aufgepfropft. Die Dimensionen des Gemäldes verraten die ursprüngliche Verwendung des Bildes, wahrscheinlich in einem privaten Raum auf Augenhöhe platziert. Diese Position ermöglichte es, die lateinische Inschrift zu lesen, die entlang der drei Seiten des Rahmens verläuft und die Eröffnungsworte des Gebets zu Ehren der Unbefleckten Empfängnis gemäß dem Dogma von Papst Sixtus V. vorschlägt, ein Element, das das Gemälde ermöglicht nicht später als 1475 datiert werden. .