Das Gemälde, das auf die Zeit des Aufenthaltes des Malers in Genua verweist, lässt sich um 1625 datieren und zeigt einen starken Einfluss der venezianischen Malerei und insbesondere von Tizian sowohl in der Bildtechnik und den Farben als auch in der formalen Struktur. Das Werk ist in der Tat eine Neuinterpretation einer Komposition eines ähnlichen Themas durch Van Dyck, die der Cadore-Maler für Philipp II. von Spanien gemalt hat und die heute in der National Gallery in London aufbewahrt wird und wahrscheinlich aus den Flamen durch einen Stich von Martino Rota bekannt ist . Letzterer Umstand erklärt den Grund, warum die Darstellung Tizians hier auf der Grundlage des umgedrehten Stichbildes als Gegenstück genommen wird. Die erzählte Episode, die den synoptischen Evangelien entnommen ist, bezieht sich auf die Artificiosamin-Kontroverse, in der die Pharisäer und Herodianer versuchen, Jesus in den kontroversen Steuerstreit und allgemeiner in die Frage der Anerkennung der politischen Autorität Roms einzubeziehen . Die Pharisäer, erbitterte Feinde der römischen Macht in Palästina, fragen Christus, ob es rechtmäßig sei, Cäsar Steuern zu zahlen, er antwortet, dass ihm eine Münze gezeigt wird und fragt, wessen Bild und Inschrift darauf sind; die "Gegner" entgegnen, Bild und Inschrift seien von Cäsar, das Bild sei tatsächlich das des Kaisers Tiberius. Jesus, der auf das Bildnis auf der Münze zeigt, sagt: „Gib dem Kaiser zurück, was dem Kaiser gehört, und Gott, was Gott gehört“, und fordert damit die Pharisäer implizit auf, zwischen ziviler Autorität und Religion zu unterscheiden. Das Gemälde, das sich bereits ab 1748 in der Sammlung Brignole - Sale a Palazzo Rosso befand, kam 1889 als Vermächtnis von Maria Brignole - Sale de Ferrari, Herzogin von Galliera, an die Gemeinde Genua.

Das Porträt von Anton Giulio Brignole-Sale und das seiner Frau Paolina Adorno sind eines der seltenen Beispiele für Enpendant-Porträts von Van Dyck, die noch zusammen erhalten sind. Mit einem dritten Gemälde, das Geronima Sale-Brignole mit seiner Tochter Aurelia, seiner Mutter und seiner Schwester darstellt, wurden sie dem Maler 1627 – dem letzten Jahr seines Aufenthalts in Genua – für insgesamt 747 Lire bezahlt. Dies sind wahrscheinlich die letzten Gemälde, die von den Flamen in Genua ausgeführt wurden, der Stadt, in der er 1621 als "bester Schüler" von Rubens ankam und bald einen außerordentlichen Erfolg beim neuen Stadtadel hatte, der sich des symbolischen Wertes der Bilder bewusst war und die feierliche Botschaft von ihnen überbrachte, bewarb er sich um ein Porträt des jungen Künstlers. Anton Giulio Brignole - Sale, der von seinem Großvater mütterlicherseits das Lehen von Groppoli und den damit verbundenen Titel eines Marquis erbte, wurde 1626 offiziell der genuesischen Aristokratie zugeschrieben; im folgenden Jahr, gerade zweiundzwanzig, wurde er von Van Dyck zu Pferd und in einer stattlichen Pose porträtiert, die bis einige Jahre zuvor ausschließlich Souveränen vorbehalten war, was seinen jüngsten sozialen Status nachdrücklich feiert. Das kompositorische Vorbild dieses Reiterporträts orientiert sich an berühmten Rubensischen Vorbildern wie Gio. Carlo Doria (Genua, Galleria di Palazzo Spinola) und dem Herzog von Lerma (Madrid, Prado-Museum), aber das Bildmaterial, aus dem es besteht, unterscheidet sich deutlich davon der Reiche und Milde des berühmten Meisters. Die Leinwand des Palazzo Rosso ist in der Tat mit einer sehr schnellen Ausführungstechnik gebaut, die durch Lasurieren von Weiß und Lacken, aber nicht von "Körper" -Farben gespielt wird, was eine große Wirkung der Materie gewährleistet, ohne dass es eine echte Substanz wie typisch gibt der Werke der Flamen zwischen 1626 und 1627.

Dieses Gemälde, in dem Kleopatra im äußersten Moment eines Schlangenbisses gefangen ist, um nicht die Schande der Niederlage und Gefangenschaft zu erleiden, wurde vom Meister in der letzten Phase seiner Tätigkeit gemalt, als er nach Bologna zog nach dem Tod von Guido Reni (1642) übernahm er die Rolle des Schulleiters und wurde von dieser beeinflusst, wobei er sich an einer klassizistischen Malweise orientierte, die eine stärkere Idealisierung der Figuren anstrebte, die mit einer fortschreitenden Reduktion der Malerei einherging Farbspektrum und die häufige Verwendung von Pastellfarben. Die Leinwand passt gut zu dieser erneuerten Stilrichtung und spielt gekonnt mit den Tönen von nur zwei Farben: Weiß für die Laken und für Cleopatras Teint und Lila für die Kissen, die Vorhänge des Alkovens, die in einem Vorhang wie in einem Theater angeordnet sind Aufführung und die rubinroten Blutstropfen, die aus der Brust der Königin sprudeln, die jetzt blutleer auf den Decken liegt. Das Gemälde ist mit demjenigen identifizierbar, das in Guercinos Rechnungsbuch als "Bild Kleopatras" erwähnt wird, das "am 24. März 1648 vom berühmtesten Mons. Carlo Emanuele Durazzi", dem Cousin eines Stefano Durazzo, für 125 Dukaten bezahlt wurde. Wie es für viele genuesische Kardinäle Tradition war, bekleidete er das Amt eines Kardinallegaten in den emilianischen Gebieten, die dem Kirchenstaat unterstellt waren. Diese institutionelle Kontinuität – wenn der Legat kein Genuese war, war es wahrscheinlich der stellvertretende Delegierte – erklärt den großen Reichtum der emilianischen Malerei des 17. Jahrhunderts in den Sammlungen der ligurischen Stadt. In der Mitte des 18. Jahrhunderts gelangte das Gemälde durch die Familie Durazzo durch verschiedene Erbgänge schließlich in die Sammlung von Gio Francesco II Brignole-Sale, der es in der Gemäldegalerie im zweiten Adelsgeschoss des Palazzo Rosso aufstellte.

Das auf 1620 datierte Gemälde ist ein Werk der frühen Reife des Künstlers, dessen Entstehung vor allem von der chromatischen Lehre Tizians beeinflusst wurde, die die eigentliche Prämisse seiner Berührungsmalerei mit großen flüssigen und leuchtenden Farbflecken darstellt aus der Begegnung mit der Kunst der Carraccis, besonders Ludovico. Besonders die Beziehung zu den Bologneser Malern war für Guercino wesentlich, weil sie ihm ermöglichte, seinen Horizont zu erweitern und mit der aktuellsten Bildkultur der Zeit in Berührung zu kommen, ohne jedoch die echte naturalistische Ader zu vergessen die Grundlage seiner Inspiration. . Das Gemälde ist ein wertvolles Beispiel für den Stil des Künstlers, der sich durch eine warme Farbpalette und ein starkes "fleckiges" Hell-Dunkel auszeichnet; sehr zart ist die Figur des kleinen Engels, der neben der Majestät des ewigen Vaters zu sehen ist. Die kleine Leinwand wurde von Cristoforo Locatelli bei Guercino in Auftrag gegeben und sollte auf dem Cymatium des Altarbildes angebracht werden, das die Einkleidung des Heiligen Wilhelm von Aquitanien in der Kirche San Gregorio in Bologna darstellt. Laut dem Bologneser Historiker Carlo Cesare Malvasia beschloss der Auftraggeber, der von der außergewöhnlichen Schönheit des Gemäldes beeindruckt war, es für sich zu behalten, und stellte an seiner Stelle eine Kopie auf, die bis 1962 vor Ort blieb. Das Gemälde war Teil einer kleinen Gruppe von Werken von großem Wert des Palazzo Rosso, die die Herzogin von Galliera mit in die Pariser Residenz brachte und daher nicht wieder in die Schenkung von 1874 einging, sondern erst nach dem Tod der Adligen Eigentum der Gemeinde Genua wurde ihr Vermächtnis.

Das sicherlich bekannteste Gemälde von Strozzi, dieses Gemälde, das als Der Koch bekannt ist, zeigt eher eine Küchenmagd, die in der Küche eines genuesischen Adelssitzes aus dem 17. Jahrhundert zwischen Hühnern und Tauben eine Gans rupft, während ein Truthahn hinter ihr hängt. In den Familien des örtlichen Adels war der Beruf des Kochs damals ausschließlich Männern vorbehalten, während Frauen nur bescheidenere Aufgaben wie das Rupfen von Geflügel übernehmen konnten; dass es sich jedoch um eine aristokratische Residenz handelt, ist sicher, wenn man bedenkt, dass im Vordergrund ein reich geprägtes Silberzinnblech mit einem kunstvollen Griff, der eine weibliche Figur darstellt, vorhanden ist. Das Gemälde wird zum ersten Mal im Inventar von 1683-1684 von Gio. Francesco I. Brignole - Sale, Auftraggeber der Residenz des Palazzo Rosso, erwähnt; ab dem zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, zumindest aber bis 1774, wird das Werk in der Familienvilla auf dem Albaro-Hügel immer in Erinnerung bleiben: Es ist sehr wahrscheinlich, dass dieser weniger prestigeträchtige Ort durch das unmittelbare alltägliche Thema des Gemäldes motiviert war , wahrscheinlich nicht geeignet für die Dekoration des Stadtschlosses, dessen Gemäldegalerie zwischen dem Ende des 17. und dem Anfang des 18. Jahrhunderts mit Gemälden historischer Themen oder sakraler Ikonographie bereichert worden war. Strozzis Werk ist eine bewundernswerte Synthese der verschiedenen Einflüsse, die in den frühen Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts das Gewebe der lokalen Malerei ausmachten: einerseits die flämische Mode für die Darstellungen von "Küchen", "Märkten", "Speisekammern", die er hatte bereits Mitte des 16. Jahrhunderts Beispiele in Gemälden von Malern wie Aertsen und Beuckelaer gefunden, die in den genuesischen Sammlungen vorhanden waren; andererseits die neue Fokussierung auf das Genre „Stillleben“, aufgrund der Präsenz von Malern, die noch aus Flandern stammen, wie Jan Roos oder Giacomo Liegi, in der Stadt; schließlich die erste Bekräftigung jenes Naturalismus Caravaggesker Ursprungs, der den anderen Pol der Aktualisierung der örtlichen Schule bildete, zu dem sich der typische Pinselstrich des Malers gesellt. Aus ikonografischer Sicht ist der Wunsch, mit der Darstellung populärer Sujets zu konkurrieren, klar, zeigt ein Festhalten an der Realität, das den genuesischen Malern noch unbekannt ist, und einzigartig, wenn man diese Wahl eines Ordensmanns betrachtet; es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass über diese unmittelbare Bedeutung hinaus andere symbolische Inhalte im Gemälde verborgen sein können, vielleicht – wie vorgeschlagen – eine Allegorie der vier Elemente, auf die die Vögel für die Luft die kunstvolle Stagnara anspielen würden , für das Wasser, den „Koch“, für die Erde und das Feuer, das der Maler mit großem Geschick in seinem Knistern unter dem Kessel malt.

Reni, zu seiner Zeit so berühmt, dass er nur mit seinem Vornamen Guido angesprochen wurde, dem oft das allzu lobenswerte Adjektiv „göttlich“ vorangestellt war, hatte er nach einer Ausbildung in seiner Heimat ab seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr häufig und lange gehabt Aufenthalt in Rom, wo er von der Familie des Papstes und anderen Mitgliedern des päpstlichen Hofes sehr geschätzt wurde. Auch diese Leinwand, auf der der Heilige Sebastian dargestellt ist, der der Überlieferung nach ein ursprünglich aus Gallien stammender römischer Soldat war, der zur Zeit Diokletians gemartert wurde, muss das Ergebnis eines solchen Auftrags sein, da neben der hohen Bildqualität neuere Analysen vorliegen gezeigt, dass es eine wertvolle Erkenntnis hinzufügt, da Lapislazuli weithin für das Blau des Himmels verwendet wurde, so teuer, dass es im Allgemeinen vom Kunden geliefert oder separat bezahlt wird. Das Bild, das den klassischen Idealen von Renis Poetik entspricht, zeigt nicht den von Pfeilen vernarbten und von Blutströmen überströmten Körper eines Märtyrers, sondern den idealisierten eines jungen Mannes von ausgesprochen sinnlicher Schönheit. Die um 1615 entstandene Leinwand war so erfolgreich, dass Kardinal Borghese eine ähnliche Version wünschte, die zumindest in einem großen Teil der Werkstatt des Künstlers entstand und jetzt in der Kapitolinischen Gemäldegalerie aufbewahrt wird. Reni muss später zu diesem Thema zurückgekehrt sein und es mit verschiedenen Variationen erneut vorgeschlagen haben: Repliken dieses anderen Typs sind in verschiedenen Museen auf der ganzen Welt bekannt (Louvre, Prado, Dulwich Picture Gallery), aber keines erreicht die Qualität dieses Exemplars landete in der Brignole-Sammlung - Es erhebt sich bereits vor dem Ende des siebzehnten Jahrhunderts.

Das Gemälde ist eines der Meisterwerke von Palma il Vecchio, einem Exponenten der venezianischen Kunst des frühen 16. Jahrhunderts. Der Künstler wurde in Venedig an der Schule von Giovanni Bellini ausgebildet und später von den stilistischen Ansprüchen von Giorgione und Tiziano beeinflusst. In dieser „Sacra Conversazione“, die um 1520-1522 datiert werden kann, fügen sich die Halbfiguren perfekt in die leuchtende Landschaft des Hintergrunds ein, durchdrungen von einem klaren und diffusen Licht, das typisch für die venezianische Malerei zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert ist. Die Symmetrie, mit der die Zeichen an den Seiten der Jungfrau angeordnet sind, ist ein klarer Hinweis auf Bellini, aber die Pracht der wellenförmigen Gewänder sowie die Feierlichkeit der Haltungen der Magdalena und des Täufers und die gut artikulierten und ungezwungenen Raum, offenbaren eine autonome Reife des Malerstils im Sinne der Renaissance. Um die prachtvolle Farbgebung des Werkes zu unterstreichen, in der das Ultramarinblau des Mantels der Jungfrau über dem blau mit grauen Schillern des Kleides der Maria Magdalena dominiert, wiederum in harmonischem Kontrapunkt mit der grauen Tunika und dem olivgrünen Mantel des Täufers. Die zärtlichen Blicke der Frauen, die weichen Locken im Haar des Täufers, die Genauigkeit von Details wie der burgunderrote Samtärmel des rechten Arms der Magdalena, die hervorragende Qualität der Textur über die gesamte Oberfläche des Gemäldes machen diese und andere Aspekte aus dieser Arbeit ein hervorragendes Beispiel für die Malerei von Palma.

Der Raum verdankt seinen Namen den Motiven, die Lorenzo De Ferrari (1680-1744), der Sohn des berühmteren Gregory, dort in den letzten Jahren seiner Tätigkeit im Auftrag von Gio als Fresko an der Wand und in Tempera auf Leinwand gemalt hat Francesco giuniore Brignole - Sale (1695-1760), der diesen Raum zu seinem Studium machen wollte. Unabhängig von der lokalen Tradition verklärte De Ferrari den Raum nicht wie in den anderen Räumen des Palastes, um anspielende Mythologien zu setzen, sondern zelebrierte das Thema „Virtù Patrie“ durch eine Reihe von Bildern, die der römischen Antike entnommen und in unterschiedlicher Weise in einem angeordnet wurden Dekoration in ihrer Gesamtwirkung besonders spürbar. In der Mitte des Gewölbes ist die Personifikation des Wertes dargestellt, die in Beziehung zu den Tugenden gestellt wird, auf die die Putten und Symbole im Hintergrund anspielen, sie als allegorisches Emblem der "Patrie Tugenden", dh der Moral, konfiguriert Haltungen, die als grundlegend für die Verwaltung der Sache angesehen werden. In den Ecken sind kleine Szenen gemalt, die Episoden aus der antiken römischen Geschichte veranschaulichen - Scipios Ansprache im Senat, Die Vestalinnen bewachen das heilige Feuer, Die Matronen bieten der Heimat ihre Juwelen an, Der militärische Triumph Konstantins - die als Beispiele der Übung gelesen werden müssen der Tugenden gegenüber dem Vaterland. An den Wänden nehmen andere Personifikationen der Tugend - im Uhrzeigersinn von Westen her: Intelligenz (?), Rat, Treue, Eintracht, Erleichterung und öffentliches Glück - die bereits auf dem Gewölbe zum Ausdruck gebrachten Konzepte neben den großen Quadraten auf, die vier bemalte Leinwände beherbergen in Tempera , die noch heute beispielhafte Themen der römischen Geschichte illustrieren: Die Gerechtigkeit von Tito Manlio Torquato bei der Verurteilung seines Sohnes, Die Enthaltsamkeit von Publio Cornelio Scipione bei der Rückgabe seiner Verlobten an Allucio, Die Festung von Muzio Scevola bei der Selbstbestrafung dafür, dass er Porsenna nicht getötet hatte und La Religiosität von Numa Pompilius.

Domenico Piola malte zwischen 1687 und 1688 die Gewölbe der letzten beiden östlichen Räume des zweiten Adelsgeschosses des Palazzo Rosso aus, wie die ihn betreffenden Zahlungsbilanzen belegen. Es ist die Zeit nach seiner Rückkehr von der 1684 unternommenen Fluchtreise nach der französischen Bombardierung der Stadt, die ihn an verschiedene Orte in Norditalien und insbesondere nach Parma führte, wo er seine Art der Empfängnis vergleichen und aktualisieren konnte der gemalte raum im verhältnis zum architektonischen. Diese Erfahrung und gleichzeitig der Kontakt zu Gregorio De Ferrari, seinem Schwiegersohn und Schüler, verlieh seiner Sprache eine lockerere Leichtigkeit, insbesondere in der Praxis einer leichteren und weniger fülligen Farbgebung, die ist verbunden mit einer Vorliebe für Raum, Offenheit und für die Komposition, die in einem rotierenden Sinne beabsichtigt ist. Sie sind erkennbare Elemente in der Konzeption der Räume mit den Allegorien von Herbst und Winter, wo Domenico auf die Zusammenarbeit des Stuckateurs Giacomo Muttone und des Bologneser Quadraturisten Stefano Monchi zurückgriff. Das Herbstthema wird mit der traditionellen Darstellung des Triumphs von Bacchus gelöst. Das Gewölbe zeigt, in ein klares, diffuses Licht getaucht, den Gott, der jedoch nicht wild feiert, sondern jung, bartlos, in einem Moment ruhiger Zärtlichkeit gefangen ist, als er auf der Insel Naxos angekommen Ariadne verlassen begegnet dort von Theseus verliebte er sich in sie und wollte sie als seine Braut. Das Ergebnis ist eine Malerei, in der die Zeichnung als strukturierendes Element des Bildes der Farbe weicht, die durch Lichtübergänge die Körper und Raumflächen formt. Der bacchische Thiasus, lebhaft und lebhaft, wird an den Rand der Komposition verbannt: betrunkener Silenus, Bacchanten, Zentauren, Satyrn und die Tiere, die Dionysos lieb sind – Ziegen, Panther, Affen – Meisterlünetten und Kragsteine mit lebendigeren und plastischeren chromatischen Registern, in angenehm dialogisierendem Kontrast zum Gewölbe. Der schöne vergoldete Stuckfries, der sich entlang der vier Seiten des Raums in einer kontinuierlichen Folge von Weinranken erstreckt, bekräftigt nicht nur das Thema der Jahreszeit, sondern gibt auch die Inspiration für das dekorative Motiv des Rahmens des großen Spiegels, der zwischen dem platziert ist Fenster.

Die Darstellung von Apollo, der sich in seinem Palast auf den goldenen "Sonnenwagen" vorbereitet, ist ein sehr häufiges ikonografisches Motiv in der Dekoration adeliger Residenzen zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert. Die literarische Quelle besteht aus Ovids Metamorphosen und der Anspielung auf die Identifizierung des leuchtenden Gottes mit dem Auftraggeber des Werks sowie dem Palazzo del Sole mit der Patrizierresidenz, die den Bedürfnissen der herrschenden Klasse nach Anstand und Selbstfeier gut entspricht das "Goldene Jahrhundert". Das Thema wird von Piola in einer ziemlich wörtlichen Umsetzung von Ovids Text angesprochen. Im Palast des Apollo leben neben Chronos die im Gemälde aufgelösten Monate, Tage, Stunden als transparente Figuren, im Kontrast zur barocken Redundanz der Komposition. Die Protagonisten des Tempos der Zeit sind jedoch die Jahreszeiten, die sich um Apollo versammeln und mit einer kompositorischen und chromatischen Fröhlichkeit wiedergegeben werden, die dunkle Töne für die kälteren Jahreszeiten mit den hellen für die des Wohlstands des Jahres abwechselt. Der Frühling öffnet den Weg zu dem mit Blumen gekrönten Streitwagen, der beim Verstreuen von Blütenblättern ertappt wird und auch mit Aurora identifizierbar ist, die der Überlieferung nach dem Sonnenwagen vorausgeht. Die von intensivem Licht durchstrahlte Gestalt dieser jungen Frau bildet den Trait d’union mit dem unteren Teil des Gemäldes, wo Herbst und Winter ihren Platz finden. Den Abschluss der Ausstellung bildet Summer, eine junge Frau, die die Früchte ihrer Saison in der Hand hält, flankiert von einem Putto mit Ohrenbündel. Als wahrer Auftakt des Freskenzyklus im Palazzo Rosso von Piola selbst und Gregorio De Ferrari, dessen Themen er vorwegnimmt, wurde dieses Gemälde jedoch nicht für den heutigen Standort ausgeführt, sondern viel früher, in den vierziger Jahren, angefertigt. als die Zusammenarbeit mit seinem Schwager Stefano Camogli eifrig war, dem die floralen Partien anvertraut wurden, die ihm auch in diesem Gemälde vollständig zuzurechnen sind. 1679 von Ridolfo Brignole - Sale gekauft, um es in der Halle aufzustellen, wurde es bei dieser Gelegenheit von Piola selbst vergrößert.

Gerard David, der 1484 aus den nördlichen Niederlanden nach Brügge zog, erbte Ende des 15. Jahrhunderts die Rolle des unbestrittenen Protagonisten der lokalen malerischen Szene von Memling, der sowohl monumentale Werke für die wichtigsten kirchlichen und weltlichen Institutionen als auch private Porträts und Andachten malte Gemälde verkauft, teilweise auf dem freien Markt. Mindestens sieben verschiedene Versionen, die die Madonna della Pappa darstellen, lassen sich auf diese letzte Gattung zurückführen - darunter die Tafel, die im Aurora Trust in New York aufbewahrt wird und als ältestes und hochwertigstes Beispiel für Bildqualität gilt -, die den gleichen Karton oder das gleiche Modell haben, deutlich erkennbar in allen Repliken, die mit mehr oder weniger Beteiligung des Workshops hergestellt wurden. In der Komposition, die auf 1510-1515 datiert werden kann, wurden Einflüsse der lombardischen Prägung erkannt, wahrscheinlich abgeleitet von Beispielen der Madonna mit Kind, die auf einen Leonardo-Prototyp zurückgehen, von dem es mehrere Varianten gibt, die von italienischen und nordischen Künstlern hergestellt wurden, von Bernardino de ' Conti an den Langobarden Ambrogio Benzone oder Ambrosius Benson, der 1519 in Brügge in Davids Werkstatt eintrat. Bei der Interpretation dieses Themas, das in einem häuslichen und intimen Interieur angesiedelt ist, scheinen die flämischen Komponenten der Darstellung sowohl in der Landschaft, die sich am Horizont öffnet, als auch in der minutiösen Beschreibung der Objekte im Vordergrund, dem Brot, der Schüssel, zu dominieren mit der Milch, dem Messer und dem Apfel, die jeweils auf eine präzise Botschaft eucharistischen Inhalts anzuspielen scheinen; so bekommen auch alltägliche dinge eine andere bedeutung und das brot und die milch der babynahrung werden zum symbol der eucharistie christi, während das messer seine leidenschaft vorwegnimmt.

Das Gemälde ist Teil einer Serie von zwölf Gemälden des flämischen Malers Jan Wildens, die die Monate des Jahres in Bezug auf die verschiedenen menschlichen, landwirtschaftlichen, Arbeits- und Freizeitaktivitäten darstellen, die die verschiedenen Jahreszeiten charakterisieren. Der gesamte Zyklus, erstmals Ende des 18. Jahrhunderts im Palazzo Rosso dokumentiert, als er noch Gotfried Waals zugeschrieben wurde, wurde im 19. Jahrhundert auf die verschiedenen Brignole-Residenzen - Sale - aufgeteilt und gelangte dann zweimal in die städtischen Sammlungen und unvollständig - durch die Spende und das Vermächtnis der Herzogin von Galliera: Mai, Juni, Juli, August und September waren tatsächlich für den Palazzo Rosso bestimmt, während Januar, April und November für den Palazzo Bianco bestimmt waren. An einem einzigen Ausstellungsort versammelt, fehlen die Monate März und Oktober, um die ursprüngliche Serie zu vervollständigen, die in der alten Villa Brignole - Sale des genuesischen Vororts Albaro verbleibt, die heute eine religiöse Kongregation beherbergt, Dezember, die in einer Sammlungsleinwand identifiziert wurde privat und Februar, derzeit vermisst. Das für die flämische ikonografische Tradition typische Sujet war in Genua weit verbreitet, wo sich höchstwahrscheinlich Wildens selbst während seines Italienaufenthalts aufhielt, der von 1613 bis 1616 dauerte; Der Zyklus ist auf 1614 datiert, da mindestens drei der Gemälde dieser Serie dieses Datum tragen. Die dem Monat Januar gewidmete Szene spielt in einer weiten, schneebedeckten Ebene, die von einem zugefrorenen Fluss durchquert wird, der die rechte Seite des Gemäldes einnimmt; die Linke wird stattdessen von einer Häusergruppe und einer Kirche belebt. Die typisch flämische Landschaft ist voll von Menschen, die unterschiedlichen Aktivitäten nachgehen: Schlittschuhläufer, die vom Wind gepeitscht werden, Kinder mit Schlitten oder Schneebällen werfend, Frauen, die das frisch gekaufte Brot nach Hause bringen, alle mit äußerstem Realismus dargestellt, aufmerksam auf anekdotische Details und, bei Mal, scherzhaft der Geschichte.

Maria Brignole-Sale, in Genua als „Herzogin von Galliera“ bekannt, war eine der großzügigsten Persönlichkeiten der Stadt. Als letzte Nachfahrin der Adelsfamilie Brignole-Sale verbrachte sie den größten Teil ihres Lebens in Paris, wo ihr Ehemann, Raffaele De Ferrari, einer der geschicktesten, glücklichsten und reichsten Finanzmänner seiner Zeit, seine Geschäfte führte. Nach ihrem Tod, im Besitz eines immensen Erbes und de facto ohne Erben, da der einzige Sohn, der sie überlebte, der zweite Sohn Filippo, das Familienerbe aufgab, widmete sich die Herzogin großen karitativen Werken, indem sie Kindergärten und Krankenhäuser gründete (das Krankenhaus Galliera ist noch heute das zweite in Genua) und Waisenhäuser sowohl in Frankreich als auch in Genua. 1874 schenkte er der Gemeinde Genua den Palazzo Rosso, den Stammsitz der Brignole-Sale, mit den darin enthaltenen Kunstsammlungen, ein beständiges Zeugnis der Pracht der Familie; diesem Akt folgen das testamentarische Erbe (1889) des Palazzo Bianco und eine weitere große Anzahl von Gemälden und Skulpturen, die den grundlegenden Kern der Museen der Strada Nuova bildeten. Léon Cogniet, einer der gefragtesten Porträtmaler der damaligen High Society, insbesondere wegen seiner Fähigkeit, die intime Persönlichkeit des Modells hervorzurufen, porträtierte sie in seinem prestigeträchtigen Pariser Haus, dem Hôtel Matignon, dem heutigen Sitz des Präsidentin des Rates der Französischen Republik, während sie auf ihrem Schoß, auf der Brignole-Bibel - einem illuminierten Manuskript aus dem dreizehnten Jahrhundert - ruht, ihren zweiten Sohn, Philip, hält. Fast gleichgültig richtet Maria seinen melancholischen Blick auf die Marmorbüste, die sich im Spiegel an der Wandrückseite spiegelt; es zeigt Andrea, den ältesten Sohn, der im Alter von vierzehn Jahren starb, auf den auch die Rose auf dem Prie-Dieu anspielt, als Zeichen einer zarten Blume, die dem Untergang geweiht ist.